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吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (10) 凄絶な人生と五月蠅すぎるジャズ

投稿日時: 2020-06-15 投稿者: Administrator

Georges Cziffra Improvisations & Unpublished Pieces Klassicsotaku CD-5109

超個性派ピアニストとしては、やはりこの人を取り上げないわけにはいかないでしょう。ジョルジュ・シフラ。何を弾いてもハンガリー狂詩曲になると毀誉褒貶にまみれ、人気はあったもののあまりまともに扱われなかった鬼才です。彼は、たぶん彼しかできなかったピアノ奏法でエゲツないほどの外連味に溢れた音楽演出をかまし続けました。実は、かっちりまともに弾いた演奏の方が数としては遥かに多いのですが、独自の“しふら節”があまりに強烈で、アクの強いものばかりが取り沙汰されます。ま、当然ですね、強烈なものは強烈すぎますからね。

今回取り上げたのは極めてレアなシフラの演奏集です。シフラ本人と交流を持ち、シフラからピアノも習った香川正人さん（故人）という大ピアノヲタクが、ご遺族から音源の提供を受け、国際シフラ友の会日本支部の会員限定CDとして頒布していたもので、収録曲はこの稿の最後に載せました。注目はスタンダードナンバーによるJazz Improvisation9曲。録音は1978年で、「二人でお茶を」「煙が目に染みる」「ブルー・スカイ」「ダイナ」「聞かせてよ愛の言葉を」「ソフィスティケイテッド・レディー」など9曲を、完全に自分の手癖で弾き飛ばしまくっています。アート・テイタムのソロ演奏の3倍くらい音の多い、はっきりいって五月蠅いくらいのImprovisationです。ワイセンベルクが匿名で弾いたシャンソン集はきちんと編曲された多彩な作品ですが、シフラのは多分その場での即興演奏。どれも似た感じの展開なので続けて聴くと飽きます。が、恐ろしいほどの指と腕の回りです。万が一、ナイトクラブでこんなピアノ弾きがいたら、強烈で五月蠅くって酒呑んでいる気分ではなくなるでしょう。

シフラの即興演奏には彼の壮絶な人生が隠されています。シフラは1921年に極貧バンドマン一家に生まれ、5歳の時には家計を支えるため“神童の見世物”としてサーカスでピアノを弾いていました。客からお題を与えられるとその場で派手な即興演奏をしてみせていたのです。長じてからもパブなどでピアノを弾いて日銭を稼ぎます。ある日「真っ暗闇でピアノを弾け」という仕事を受け、行ってみると今風に言えば“暗闇ピンサロ”だったなんていうこともあったようです。こういう場数で鍛え上げた彼の即興演奏は生きるか死ぬかの半端ない境地。清く正しく音大で学んだ方々とは背負ったものが違いすぎるのです。若きシフラの演奏があまりに凄いため、評判となって音楽学校にも通えるようになりますが、その後、社会主義のハンガリーから国外逃亡し損ねて、3年間も投獄（当然ピアノは弾けない）されたりします。

このCDにはスタンダードナンバー以外にも、シフラの手癖炸裂の即興演奏がいくつか収められています。面白いのは「Arbre de Noël 」（シフラ作曲作品という表示だがかなり即興っぽい）。壮麗な教会の鐘の模倣が2分弱続いた後に、「きよしこの夜」が朗々と奏でられます。前半の鐘の模倣は聴いたものを何でもピアノ曲にしてしまうシフラの芸の一端を窺い知ることができます。惜しいことに冒頭部分の録音に欠損のあるシュトラウスの「芸術家の生涯」による即興は「こうもり」ワルツなども飛び出してかなり盛大なバカテク祭りとなります。ドヴォルザークによる即興はスラブ舞曲op.72 no.2 をベースにしており、随所にシフラ・オリジナルのグッとくる和声変更があります。「アヴィニョンの橋の上」の即興はとても短いですが、前奏部分にイカれた感じの妙なインパクトがあります。

そのほか即興でないのも弾いています。作者不明の小品（18世紀）って誰のでしょうかね。ピアノ書法的にはシフラの模倣作ではなく、本当に18世紀の作品のようです。結構アツい音楽で、楽譜が普及したら弾く人も増えるのではないでしょうか。ショパンのマズルカ2曲はシフラ節ゼロで実にしみじみと奏でられてます。猛烈に五月蠅いナンバーの後には良い中和剤ですし、マズルカ演奏としてもかなり優れているという気がします。実はシフラのショパンのマズルカ演奏は珍しく、これならもっと大量に弾いておいてほしかったと悔やまれます。

このCDは個人がシフラ家との伝手でひっそりと出していたものですので、中古市場にもまず現れないと思います。参考までに収録曲のデータを載せておきます。

Georges Cziffra Improvisations & Unpublished Pieces

Chopin Mazurka op.6 no.1
Chopin Mazurka op.6 no.3
Cziffra Arbre de Noël
Cziffra Improvisation on “Les vieilles pierres de l’Abbaye”
Anonymous Piece (18^th century)
Chopin Etude op,10 no.4
Cziffra Improvisation on J.Strauss “La vie d’artiste” (start missing)
Cziffra Improvisation on a Theme by Dvorak
Cziffra Improvisation on the French song “Sur le pont d’Avignon”
Cziffra Jazz Improvisation on “Tea for two”
Cziffra Jazz Improvisation on “Sophisticated lady” (version 1)
Cziffra Jazz Improvisation on “Smoke gets in your eyes”(version 1)
Cziffra Jazz Improvisation
Cziffra Jazz Improvisation on “Blue skies”
Cziffra Jazz Improvisation on “Sophisticated lady” (version 2)
Cziffra Jazz Improvisation on “Dinah”
Cziffra Jazz Improvisation on “Parlez d’amour “
Cziffra Jazz Improvisation on “Smoke gets in your eyes”(version 2)

補記：国際シフラ友の会　日本支部　ウェブサイト
　上記サイトは香川正人氏が運営していたが、氏の急逝により管理者不在に。
参考資料：シフラ自伝　「大砲と花」

【紹介者略歴】
吉池拓男
元クラシックピアノ系ヲタク。聴きたいものがあまり発売されなくなった事と酒におぼれてCD代がなくなった事で、十数年前に積極的マニアを終了。現在、終活＋呑み代稼ぎで昔買い込んだCDをどんどん放出中。

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (9) 騎士さまの飽くことなきショパン攻め～おなまえ最強！ハイペリオン・ナイト後編～

投稿日時: 2020-06-08 投稿者: Administrator

Chopin by Knight 　Hyperion Knight(p) CD Baby 2010年　（CD番号表示なし）
（参考）Music of Chopin 　Hyperion Knight(p) Wilson Audiophile Recordings　2014？年

Hyperion Knightこと“天照騎士”さまは、「前編」で書いた気合の入った編曲集以降、ほとんど忘れられた存在となっていました。そんな中、アメリカのCD Babyという自主製作盤販売支援会社のレーベルからひっそりと「Chopin by Knight」というアルバムを出しました。曲目はショパンの名曲を17曲バラバラに集めたちょっと見には初心者狙いのしょーもない企画でした。

ところが、この内容がトンデモなかったのです。まさにショパンへの華麗なる侵攻。17曲中楽譜通りに弾いているのは2～3曲という自由果敢なアプローチに、私の変態心は随喜の涙を流したのでした。さらにCDの解説には各曲のセレクトや演奏に込めた天照騎士さまならではのこだわりが綴られていました。

演奏内容のご紹介に入る前に、一見バラバラな選曲の理由の一部を……

理由群その1：アメリカのポップスのヒットナンバーになったことのある曲だから
　　⇒　幻想即興曲、前奏曲op.28-20、別れの曲

理由群その2：その曲のコルトーによる示唆に感動したから
　　⇒　バラード第1番、前奏曲op.28-4

前奏曲op.28-20がアメリカンポップスになっていたのは全く知らなかったです。確かにバリー・マニロウにそういう曲がありました。コルトーの方は、演奏聴いても「だからなんなのさ」ですがね。

さて、それでは選曲理由以上に色々とかましている演奏内容をご紹介しましょう。

ピアノ演奏史を踏まえたこだわりの内容

1曲目は英雄ポロネーズ。これは予想通り、左手のオクターブでズダダダ、ズダダダが続くところは中休みなしというブゾーニの作法です。ただそこで「始めるよ～ん」という感じのタメが入ります。CD解説には「ブゾーニ版の方がより英雄的な《騎兵突撃》感があってよいよね」と天照騎士さまは騎士らしくのたもうております。雨だれは平穏に過ぎますが、幻想即興曲で炸裂。ABA形式のAはフォンタナ版がベースですが時折自筆譜版（ルービンシュタイン版ともいわれるもの）の要素を取り入れます。で、びっくりはBの部分で、後半はほとんど天照騎士さまの独自世界となります。装飾音型の変更だけでなく、合いの手風の別旋律も添加されていて、決して悪くない“甘味料多め”の仕上がりです。練習曲op.25-1は低音下げ1発と妙なジャンプ感、革命はちょっと和音が厚い所があるかな程度。そして夜想曲2番になります。

ショパンの弟子のミクリはショパン本人が晩年に夜想曲2番を弾いたのを楽譜に記録しています。ショパンは多くの曲を二度と同じようには弾かなかったと伝えられていて、このミクリが記録した演奏譜も現行の譜面と大きく違っています（APRから出てたThe Original ChopinというCDで確認できます）。その例に倣い、天照騎士さまは、特に曲の中盤以降、思い切り変えています。一部の変更はミクリの記録したショパン晩年の変更を使いますが、天照騎士さま自作とCharles Beriganというピアニスト作の改変も加え、よりゴージャスな夜想曲第2番を創出しています。曲の終わり方も通常と違います。ミクリが記録したショパン晩年の演奏でも終わり方を変えているので、天照騎士さまのはそれとは少し違いますが「ここも変えてええんでっせ」という確信犯で弾いています。ここまでやれば、立派です。このアルバムはこの演奏1曲でも価値があると言えます。

続く小犬のワルツも原曲からは大きく逸脱します。冒頭で「ありゃ？」と思わせてから、しばらくは原曲通り。中間部を8小節過ぎたところからゴドフスキ編を数小節取り入れ、そのあとはモシュコフスキ編曲版ベース（天照騎士さまのお手加えあり）に進めます。後半は定番の重音地獄。単なるモシュコフスキ編ではなくヨーゼフ・ホフマン編もしくはイシドール・フィリップ編の要素も入っているようです。テンポは気持ち遅めですが、重音弾きに乱れはなく、見事です。

ワルツの7番はABCBAB形式の2・3回目のBで定番のラフマニノフ内声を紡ぎ、２回目のAではカツァリスとは違う内声旋律を響かせます。カツァリスの録音が1981年なので、これも「わかってやってますがな」ですね。軍隊ポロネーズ、前奏曲op.28-4、別れの曲、子守歌は低音が一部1オクターブ下に行ってます。軍隊は気持ちがわからんでもないですが、前奏曲はやり過ぎかなぁ……。練習曲op.10-4、前奏曲op.28-20は一部和音が中入り厚めになっています。夜想曲第1番の中間部にカットがありますが、これも「ルービンシュタインの作法に倣いました」との本人談で、全く違和感はありません。

期待は最後の方にあるバラ1に注がれるのですが、これが見事な楽譜通り。コルトー版の詩的な示唆に共感して弾いているらしいのですが、むしろ「譜面通りにちゃんと弾けるもんね」という天照騎士さまのどや顔が浮かびます。かなり異端のショパンアルバムではありますが、天照騎士さまのピアノ演奏史に対する広い見識とサービス精神にあふれた貴重なショパン攻め記録です。

騎士さまはいかにして或る種のCDを録音するに至ったか

さて実は天照騎士さまはもう1枚ショパンアルバム「Music of Chopin」を出しています。収録曲はソナタ3番、バラード4番、ポロネーズ5番。これが実に立派な演奏。彼にありがちな鈍重な感じもなく、上述のショパンアルバムにあるような楽譜の変更もない。きわめて正攻法な取り組みです。ただ、このアルバムは録音年月日がわかりません。Amazonの商品紹介には「オリジナル盤発売2014年」とあるのですが、解説で使われている写真は1990年のもの。「昔、正統的に弾いてたのに、独自特殊の世界に進んだ」のか「その気になったら正統的な演奏もできるんだぜ」なのか、どっちなのでしょう。私は解説に使っている写真が異様に若いことから1990年頃の録音ではないかと思うのですが……つまり「昔、正統的に弾いてたのに、新たな勝負を求めて独自特殊の世界に進んだ」ですね。

もちろん彼は今でも現役。YouTubeにはいくつか動画がありますが、ビートルズやクイーンといったナンバーを弾いて喜ばれているようです。クラシック系ではびっくりするような巨大ピアノでバッハを弾いてます。動画後半で弾く小フーガはたぶん天照騎士さまの編曲ですね。最後が異様に分厚い面白いアレンジです。この調子で果敢なチャレンジを終生続けて行って欲しいものです。

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (8) おなまえ最強！ハイペリオン・ナイト～前編

投稿日時: 2020-06-01 投稿者: Administrator

The Magnificent Steinway Hyperion Knight(p) golden string（金弦天碟） GSCD 031A　1996年
RHAPSODY　 Hyperion Knight(p) with Ensemble members Stereophile STPH-010-2 1998年

Hyperion Knight、日本風に言えば“天照騎士” です。本名ですかねぇ、芸名ですかねぇ。安いRPGの勇者でもこんなネーミングはしないかな。私の知る限り古今東西のピアニスト中、最強のおなまえですね。（語感的にはマッコイ・タイナーとか強そうですが……）

そんな最強の天照騎士さまは1996年に「The Magnificent Steinway」という編曲ものばかり集めたCDを出しました。アメリカの金弦天碟というマイナーレーベルから出たために全く知られませんでしたが、なかなかに気合の入った主張を展開しています。もっとも注目すべきは天照騎士さま本人が編曲したパッヘルベルのカノン。「この作品のblue-collar bloodline（肉体労働者的血統？）にひるむことなく、むしろダルベール、ブゾーニ、ケンプのバロック作品編曲の偉大な世界に遡った」と訳の分からん注釈付きの渾身の編曲です。楽譜も公開されているので拝読しながら聴いてみますと、前半はなんて事のない編曲なのですが、あの16分音符の有名フレーズが出る所（山下達郎でおなじみ）から、重音のメロディ進行を両手で交互に分担しながら、上下で広く和音を補強するという厄介な書法を入れ、そのあとはちょっとジョージ・ウィンストンを思わせるようなアレンジ部分が続き、やがて装飾的な音階進行が加えられて、ちょっとダサく盛り上がって終わります。ウーーーむ。どこがブゾーニやねん。どこがダルベールやねん。あの真ん中あたりの分厚いところか？「審判団はこの演奏に敢闘賞を与えるべきか協議の結果、見送ることにしました」って感じかな。パッヘルベルのカノンのピアノ編曲は個人的にはJerry Lanningのものが最も原曲に忠実かつピアニスティックで優れていると思いますが、その対極にある問題多編曲として天照騎士さまの編曲は楽しむことができます。

このアルバムにはカノンよりも注目すべきアレンジが実は2つあります。まずはチャイコフスキー=グレインジャーの花のワルツ。グレインジャーの編曲は良くできてはいるのですが、冷静に聴くとカデンツァ的な部分が長すぎますし、曲の終わり方もグレインジャー独自の作曲で、これが正直いま3。そこで天照騎士さまは曲の進行を極力チャイコフスキーの原曲通りにし、コーダ部分もチャイコフスキーの原曲通りに自分で創って弾いています。手元にあるグレインジャー編の楽譜（全16ページ）でざっくり言うと、p.2、11-12、16はほぼカットです。で、この方がはるかに良いです。コーダの独自編曲部分はもう少しやりようがあったかなと思いますが、やはり原曲の方が音楽の流れと盛り上がりが数十段良い。無名に終わっている改編ですが、今後、花のワルツを弾く人は天照騎士さまのを手本とすべきでしょう。

もうひとつは名目上はオスカー・レヴァント編曲になっている剣の舞。実態はシフラとレヴァントとおそらく天照騎士さまの混合編曲です。シフラの編曲は原曲から離れすぎ、レヴァントのはシフラのを聴くとおとなしすぎ、たぶんそう思った天照騎士さまが花のワルツ同様、原曲の流れを重視して創り上げたものでしょう（解説には何の言及もなし）。曲の構成をA/B/C/A/CodaとするとAはシフラ編。Bの1回目はレヴァント編、Bの繰り返しはかなり複雑な天照騎士さま編、AにつなぐCはレヴァント編、Codaはレヴァントと天照騎士さま編です。曲の流れはほぼ原曲通りで、聴いてる分には確かにこちらの方が良い。Aの部分で左手にミスが多いと一瞬思いますが、良く聴いていると意図的なものでミスでないことがわかります。演奏自体もこのアルバムの中で抜群によく、剣の舞のピアノ演奏ではシフラと双璧と私は思います。

他の楽曲についても補足すると、ムソルグスキー＝ラフマニノフの熊蜂でもなぜか1ページ目だけに天照騎士さまはちょこちょこ手を入れています。この改編は悪くない。アール・ワイルド編のヴォカリーズは非常に良い演奏ですが、冒頭主題部分でなぜか低音を16分の１拍早く弾くという演出をしていて若干の違和感があります。

もちろん「普通」の録音もあるが……

さて、かように積極果敢なCDをリリースした天照騎士さまですが、ピアニストとしての力量は若干問題があります。このアルバムの少し前に「展覧会の絵＋ヒナステラのソナタ」というアルバムを出しているのですが、「鈍くて太めの単色ペンでまじめに描きました」風のつまらない内容なのです。この「The Magnificent Steinway」も実は全体的にはそんな感じの演奏が多いです。ローゼンタールのシュトラウス幻想曲はなどは、こんな鈍重にしか弾けないなら止めときゃいいのにと思います。もちろん例外もあります。剣の舞とか岸辺のモリーとか、ね。私の邪推ですが、彼は自分の演奏の“ぬぐえないつまらなさ”に気付いていて、そこを払拭すべくこの手を入れまくった編曲集を出したのではないかと思います。

このアルバムに続いて、1998年に天照騎士さまはガーシュインアルバムを出します。そこでも、ラプソディーインブルーを独自編成（木琴鉄琴など打楽器多め）のアンサンブル版で弾いてます。これはこれで妙で面白い。さらに同じ編成でガーシュインの3つの前奏曲も弾きます。それ以外はピアノ独奏で演っているのですが、ワイルドの編曲などをかなり好きに弾いています。ただガーシュインでは割と軽快に弾いていますので、音楽のノリがどちらかというとそちら側にある人なのかもしれませんね。

で、今回執筆にあたり色々探しているうちに、天照騎士さまのトンデモナイCDに遭遇します。皆様の敬愛するあの方で好き放題した確信犯的自己主張盤。その顛末はまた次回。

補記：「The Magnificent Steinway」はその後、発売元を変えながら何回かリリースされていて、Fimというレーベルから同名のタイトルで出ていますし、CD Babyから「Classical Knight」というタイトルでも曲の順番を変えて発売されています。

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (7) なぞなぞ怪獣と喰われそうな44人の旅人　(Google様ありがとう)

投稿日時: 2020-05-18 投稿者: Administrator

（前回、アレクサンドル・ブラージェの弾くシューマンの謝肉祭の事を書いたら、この曲の演奏についていろいろ知りたくなってしまいました……）

YAMAHA MUSIC MEDIA CORPORATION ブライトコップ社ライセンス版「シューマンピアノ作品集３」より

この奇妙な譜面はシューマンの謝肉祭op.9の8曲目と9曲目の間におかれた「Sphinxes（スフィンクス）」です。Sphinxesといってもピラミッドの隣に座ってるのではなく、おそらくはなぞなぞに答えられない旅人を喰ってしまうギリシャ神話系の怪物の方です。シューマンは本当に困った作曲家で、Sphinxesは弾かなくてもよいとし（弾くな、とは言っていない）、仮に弾く場合はこの変な譜面をどう弾くのか全く指示がありません。謝肉祭の随所で使われまくる音列（しかも毎度おなじみ女がらみ）ではあるのですが、実際に弾いても曲らしい曲にはならず、まさに答えづらい謎。謝肉祭を弾くピアニストの多くは作曲者の提言通り、弾かずに済ませます。下手に答えたら喰われちゃいますからね。ただ、そもそも曲集全体で使われている音列の提示なら曲集の冒頭か最後にあってもよいのに、なぜ8曲目と9曲目の間にあるのかなどと考えたら、やはりこの場所にある存在意義としてここで弾いた方が良いのではないか、となる気持ちも生れ出づる悩みでしょう。実際のところ、弾かなくてもよい、と作曲家が言っているにもかかわらず、謎から逃げずに色々工夫してこの奇妙な譜面に挑戦する演奏家は沢山いました。

さて、便利な時代になりました。たとえば音楽配信サービスの中で曲の検索能力に長けているGoogle Play Music（GPM）で「Schumann Sphinxes」と入力すると、瞬時にして44種類ものSphinxesの演奏が出てきます（2020年4月20日時点）。曲が曲だけに44種類も聴くと暗鬱な気分になりますが、歴代のピアニストたちがどのようにSphinxesの謎に取り組んだがわかります。もちろんGPMにあるもの以外にも謝肉祭の演奏は沢山あるとは思いますが、とりあえずこの44種類を分類してみました。

分類	演奏者名（GPMの表記のまま）	人数
楽譜通り単音	ビレット、エマール、Passamonte、ル・ゲ、Chow、Jacquinot、Mazmanishvili	7
楽譜通り単音内部奏法	Ciocarlie	1
楽譜通りオクターブ拡大	ギーゼキング、Barere、コルトー、Slåtterbrekk、フィオレンティーノ、Uchida、Hagiwara、Pompa-Baldi、ローズ、ソコロフ、ペシャ、Strub、ラディッチ、Cabassi、Shamray、Siciliano、Kobrin、Kuschnerova、ニージェルスキ、ソフロニツキー、Schmitt-Leonardy、エゴロフ、ショアラー、Hautzig、マガロフ、アンダ	26
楽譜通りトレモロ風オクターブ拡大	カッチェン、ガヴリーロフ、Hegedus、Callaghan	4
ラフマニノフ系独自編曲	ラフマニノフ、スコダ、カルロス、ハミー	4
独自編曲	Schuch、コースティック	2

録音史的に見れば初期の録音であるコルトー（1928年）はオクターブで弾き、ラフマニノフ（1929年）は作曲家ならではの独自の改変を加えてスフィンクスの謎に挑んでいます。弾かんでもいいというシューマンのいうことを聞いていない演奏家は昔からいたわけですね。

Schumann、Lagidze
Dudana Mazmanishvili (p)

さて、この中で面白い（＝変）なのは「楽譜通り　単音」に分類しているMazmanishvili。弦を直接叩く奏法を使っている可能性のあるような音ですが、1分30秒もかけてスフィンクスを弾きます。いくらなんでも音11個で1分30秒は長い。とりわけ3つの音列の間があまりに長い。謝肉祭全体の流れやバランスから見ても不思議な演出です。トイレタイムでしょうかねぇ。トイレに行って帰ってきてもまだ弾いてたって感じですけどね。同じ「楽譜通り　単音」ではエマールがピアノの響きを応用した面白い奏法を聴かせてくれます。

もはや禅問答？な現代音楽系アプローチも

さらにヘンなもの好きの私が注目したのは独自編曲に分類した2人。このうちコースティックの解釈は明解。なんにも弾きません。CDのトラック上は「Sphinxes」としてちゃんと5秒間存在してるのですが、なにも弾かないのです。謎は謎のまま、手も足も音も出ませんという面白い解釈です。ではなぜ5秒なのかという新たな謎と疑問がふつふつと沸き上がります。あえて無音にするならもう少し長い方が良かったかも。4分33秒やれとは言いませんが、5秒では単なるCDの曲間にしか思えませんからね。

もう1人はHerbert Schuch。彼は古典作品と現代作品を組み合わせたアルバムをいくつか発表しているのですが、謝肉祭ではSphinxesを現代作品風に仕立てて弾いています。最初の4つの音はエマールの単音アプローチにも似てますが、次の3音はピアノ弦を直接擦る内部奏法、曲の終わりの残響もペダルをわざとゆっくり離すことによる弦の音響変化を取り入れています。この改編はドイツの現代作曲家ラッヘンマンの響きにつながるものとして作られたそうです。ただ、シューマンの曲の真ん中でいきなりこの世界が始まることの違和感は相当なものです。音楽は何やろうと自由ですが、もともとが「貴女を想う音列3つから20曲もの曲集作っちゃいました（＊）。凄いでしょ、こんなボクに惚れるでしょ。」という女がらみの自己顕示的かつ独善的な“謎”なので、こんなに時空を超えた拡大をしてしまうと、それこそ作曲者の意図である「狙ったオネエチャンのハートに届け」からは遠く遠く離れて行ってしまう気がします。ま、どうでもいいですけどね。大元が若者の単なる下心なので。

いずれにしろGoogle様のおかげでSphinxesの謎に対する44もの答えが月額980円であっという間に出てきます。Google様が検知しない答えはほかにもあることでしょう（ブラージェとかね）。けれどもひとまず44種もあれば、げっぷが出てお釣りが来ます。ほんといい時代です。ところで、シューマンの時代には、このSphinxesの謎に挑んだ人はどのくらいいたのでしょうか。ギリシャ神話のSphinxesは「朝は4本足、昼は2本足、夜は3本足、これはなんだ？」という問いを旅人に投げかけ、やがてオイディプスが「人間」という正解を出したら身を投げて自ら命を絶ったといわれています。まさかシューマンのライン川事件の真相は……？？？

《引用と補記》
＊謝肉祭の全ての曲にSphinxesの音列が使われているわけではない。Wikipediaの曲解説では20曲中18曲に使用されたとある。

参考CD：
・Schumann、Lagidze – Dudana Mazmanishvili (p) Cugate Classics CGC042 2017年
・ROBERT SCHUMANN – Michael Korstick (p) Oehms OC757 2011年
・Sehnsuchts Walzer – Herbert Schuch (p) Oehms OC754 2011年

あれでもなくこれでもなく〜モートン・フェルドマンの音楽を知る(2) フェルドマンの1951年

投稿日時: 2020-05-15 投稿者: Administrator

(筆者：高橋智子)

　前回はモートン・フェルドマンがジョン・ケージと出会い、彼が当時住んでいたロウアー・マンハッタンにあったアパートメント、ボッサ・マンションに引っ越した1950年までの歩みをたどった。1950年からの数年間はフェルドマンの創作の美学、そして彼が生涯にわたって追求したと思われる「抽象的な経験」という理念（同時にそれは大きなジレンマでもあった）の礎を築いた重要な時期だ。今回は、この時期に彼が足繁く通った場所とそこで出会った人々がどれほど強烈に彼の創作に刺激を与えたかを見ていく。

1950年12月17日

　フェルドマンは1950年12月17日に「Piece for Violin and Piano」を完成させた。大部分が柔らかなタッチで打鍵されるピアノの和音と単音にヴァイオリンが呼応しながら進む、この2分足らずの小曲はシュテファン・ヴォルペのもとで作曲家修行を続けてきたフェルドマンが自身の作曲様式を前面に打ち出した作品として位置づけることができる。この曲は全体的に抑制されたダイナミクスで書かれているが、これまでの抑制された雰囲気をうち破るかのごとく、曲の終盤で突然ピアノが強烈な和音を打鍵する。楽曲の途中でのこのような突然の変化や衝撃の効果は1970年代後期からの長大な作品においてもよく見られる。

Feldman/ Piece for Violin and Piano（1950）

　1950年12月17日の出来事はこれだけではなかった。この日は作曲家連盟 League of Composerの演奏会がカーネギー・ホールで行われた。（プログラムの詳細はカーネギー・ホールのサイトを参照）このコンサートではフェルドマンの楽曲は演奏されていないが、彼はアメリカ初演されたピエール・ブーレーズの「2ème sonate pour piano」（1947）に関わっていたことがケージとブーレーズの手紙のやりとりからわかる。1949年11月頃から1954年の間、ケージとブーレーズは往復書簡のような手紙を交わしていた。2人の手紙はジャン＝ジャック・ナティエの編集によって『ブーレーズ/ケージ往復書簡集 Pierre Boulez/John Cage: Correspondance et documents』[1]として出版されている。自身の創作のアイディアをケージに熱く語る若きブーレーズと、フェルドマンをはじめとする当時のニューヨークの音楽シーンを紹介するケージの様子がこれらの手紙から読み取ることができる。2人の手紙から推測すると、ケージは既に1949年には「2ème sonate pour piano」の楽譜をブーレーズから受け取っていたようだ。当初ケージはウィリアム・マッセロスにこのソナタの演奏を依頼した。しかし楽曲の難易度の高さと準備期間の短さからマッセロスはこの依頼を断ってしまった。具体的な経緯は不明だが、おそらくフェルドマン経由でチュードアは既にこのソナタの楽譜を入手して練習も始めていた。彼はこのソナタの練習だけではなく、ブーレーズの論文を原語で読むためにフランス語を勉強していた。さらに彼はこの時期のブーレーズの音楽の理解の鍵となるアントナン・アルトーの本も読んでいたといわれている[2]。この事実をフェルドマンから知ったケージはチュードアにソナタの演奏を依頼する。演奏会の翌日にケージからブーレーズに書かれた手紙には、チュードアは「君と同じ25歳の、モートン・フェルドマンの友人 twenty-five, like you, and he is a friend of Morton Feldman」[3]と紹介されている。ブーレーズ不在で行われたこの演奏会の夜、興奮冷めやらぬケージ、フェルドマン、チュードアらは明け方4時まで音楽について語り合ったという。

　ブーレーズの「2ème sonate pour piano」アメリカ初演とフェルドマンとの関係はこの時期のケージ周辺のニューヨークの音楽家の状況を物語るエピソードの一端に過ぎないが、フェルドマンはケージを介して当時のダウンタウンのアーティスト・コミューンでもあり、彼らの自宅でもあったボッサ・マンションの外でも作曲家、音楽家としての人脈と活動の幅を広げていく。来たる1951年はフェルドマンの音楽家人生がさらに大きく揺さぶられる。

フェルドマンとニューヨーク・スクールの画家たち

　1951年1月、フェルドマンはMoMA（ニューヨーク近代美術館）で行われた「アメリカの抽象絵画と彫刻展 Abstract Painting and Sculpture in America」で抽象表現主義の作品を鑑賞する。展覧会の展示室の写真とカタログはMoMAのサイトから見ることができる。この展覧会は印象主義、表現主義、キュビスム、ダダイズム、未来派、デ・ステイル、構成主義、バウハウスといった19世紀末期から20世紀前半までの西洋近代絵画と芸術の潮流を概観し、その流れの行く先としてアメリカの抽象絵画を位置付けた構成だった。その後まもなく、フェルドマンはここに作品が展示されていた画家たち――フィリップ・ガストン、ウィレム・デ・クーニング、リチャード・リッポルド、ロバート・マザウェル、ジャクソン・ポロック、アド・ラインハルト、マーク・ロスコーと実際に出会い、親交を深めることとなる。以下の5曲は特にフェルドマンと親しかった画家たちの名前がタイトルに付されている。

「For Franz Kline」（1962）

「Piano Piece (Philip Guston)」(1963)

「De Kooning 」(1963)

「The Rothko Chapel」(1972)

「For Philip Guston」 (1984)

　具体的な日付はわからないが、1951年、フェルドマンはケージの誘いでセダー・タヴァーン Cedar Tavernとザ・クラブ The Clubに通い始める。先に名前をあげた画家たちの存在が彼にとって急に身近になり、フェルドマンの音楽が、よりフェルドマンらしい音楽へと発展していく。ザ・クラブはワシントン・スクエア・パークとニューヨーク大学に近い39 East 8th Streetに位置し、彫刻家で当時のニューヨーク前衛シーンのオーガナイザーの1人でもあったフィリップ・パヴィアやデ・クーニングらを中心として創設されたバー兼芸術家サロンだった。ザ・クラブから数ブロック南下するとセダー・タヴァーンがあり、距離を考えると一晩にこれら両方に行くこともできただろう。

　フェルドマンとケージがどれくらいの頻度でここに姿を現したのか、彼はエッセイ「自伝 Autobiography」の中で次のように語っている。

　ジョン（訳注：ケージ）とは音楽の話をほとんどしなかった。物事があまりにも速く動いているので、それについて話す暇もなかったくらいだ。だが、絵画については途方もなくたくさんのことを話した。ジョンと私は午後6時にセダー・タヴァーンを訪れ、ここが閉まるまでおしゃべりして、閉まってからもおしゃべりしていた。これは決して大げさな言い方ではなくて、私たちはこの生活を5年間毎日送っていた。
There was very little talk about music with John. Things were moving too fast to even talk about. But there was an incredible amount of talk about painting. John and I would drop in at the Cedar Bar at six in the afternoon and talk until it closed and after it closed. I can say without exaggeration that we did this every day for five years of our lives.[4]

彼が語る当時の様子から、フェルドマンとケージは昼夜逆転していたのかと心配になってしまう。もしもここでフェルドマンが書いていることが事実ならば、彼らにとってセダー・タヴァーンとザ・クラブはもはや生活の一部になっていたともいえる。この特別な場所と時間について、フェルドマンは1960年頃から自身のエッセイや講演で頻繁に振り返っている。

　1950年頃から、画家のマザウェルはザ・クラブとセダー・タヴァーンに集い、自身も含めた「創作のプロセスを通して芸術とはなんたるかを正確に見出そうとするアーティストのグループ as a group of artists that tries to find out what art is precisely through the process of making art」[5]をニューヨーク・スクール New York Schoolと名付けた。美術におけるニューヨーク・スクールの流れを受けたのが前回の終盤で少し言及したケージ、フェルドマン、クリスチャン・ウォルフ、アール・ブラウン、チュードアからなる音楽版のニューヨーク・スクール（楽派）である。個々の信念の違いはあれども、彼らは同時代に同じ場所に出入りし、根底に共通した開拓精神と実験精神を持っていた。そこで交わされたとりとめのない会話や酔った挙句の口論も含めて、彼らがアイディアを交換する場としてザ・クラブとセダー・タヴァーンは機能していたのだった。

セダー・タヴァーンの喧騒

　当時のマンハッタンには芸術家が集うサロンのような場所がいくつかあった。ブリーカー・ストリートにあったサン・レモ San Remoにはディラン・トマス、アレン・ギンズバーグ、ウィリアム・バロウズ、マイルス・デイヴィスといった面々が集っていた。サン・レモに比べてザ・クラブやセダー・タヴァーンはどちらかというとマッチョでストレートな人々が来ていて、文学よりも美術を志向していた[6]。詩人、キュレーターで彼の理解者でもあったフランク・オハラは「サン・レモでは私たちは議論と噂話をしていて、セダーでは画家たちの議論と噂話を聞きながらよく詩を書いていた。In the San Remo we argued and gossiped: in the Cedar we often wrote poems while listening to the painters argue and gossip」[7]と当時の様子を振り返る。オハラと同じくこの空気にすっかり浸かっていたフェルドマンは、自身の創作の拠り所を音楽よりもニューヨーク・スクールの画家たちとその作品に求めるようになっていく。

　フェルドマン曰く、「新しい絵画はこれまで存在したあらゆるものより直接的、即時的、身体的な音の世界に対する欲望をかき立てた The new painting made me desired of a sound world more direct, more immediate, more physical than anything that had existed heretofore.」[8]。この中の「直接的、即時的、身体的な音の世界」を1950年代から1960年代のフェルドマンの楽曲に見出そうとするならば、旋律などの素材が有機的に結びついて生成される統一性や構造とは本質的に異なる地平の音楽だと解釈できる。フェルドマンは自分が理想とする音楽のあり方を「完全に抽象的な音の冒険 totally abstract sonic adventure」[9]とし、図形楽譜をはじめとする様々な手法でこの理想を追求した。だが、図形楽譜に関していうならば、彼は既に1950年12月末には初めての図形楽譜の楽曲「Projection 1」（1950）を作曲しているので、時系列で考えると抽象表現主義絵画とニューヨーク・スクールの画家たちとの出会いが図形楽譜考案の発端となったとは言い切れない。むしろ、自身の音楽を発展させるために彼がこれまで頭の中で渦巻いていたアイディアが抽象表現主義絵画との出会いによって言語化され、音楽として具現されたのだと考えられる（もちろん、その成否をめぐって彼は常に葛藤していたが）。その現れの一端が1950年代はじめの図形楽譜と、同時期の五線譜で書かれた散発的なテクスチュアの楽曲だと見なすことができる。

「無についてのレクチャー」と「何かについてのレクチャー」

　ザ・クラブでは毎週水曜日と金曜日の夜に公開討論会、講演、ポエトリー・リーディング、コンサートなどが行われていた。1951年2月[10]にケージは直接的にも間接的にもフェルドマンの音楽に言及した「無についてのレクチャー Lecture on Nothing」と「Lecture on Something」をここで行なった。

「無についてのレクチャー」
　「無についてのレクチャー」のテキストはケージの1940年代から50年代はじめの楽曲にしばしば見られる、数小節の和で構成されたまとまりを楽曲の1単位と見なしてそれらを配置するリズム構造の原理に基づいている。この講演は聴衆の前で原稿を読み上げる点では通常のそれと変わりないが、ケージはリズム構造を用いて自分が言葉を発する時間を制御し、加えて随所に挿入される無言の沈黙の時間と空間を用いて、この講演自体を完全に構造化している。つまり、この講演のテキストを読み上げる行為は演劇的であるともいえ、テキストは台本や脚本の性格を帯びている。2012年のケージ生誕100年にちなんで、演出家のロバート・ウィルソンはこのレクチャーを再現するパフォーマンスを行っているhttp://www.robertwilson.com/lecture-on-nothing。

　「この壇上にいて　、私にはいうべきことが何もない　。」[11]から始まる「無についてのレクチャー」は全体的につかみどころのない内容だが、ケージは得意の小噺風の逸話を交えながら主に沈黙 silence、構造 structure、素材 material、ノイズ noise、方法 methodについて語る。これらはケージとフェルドマンのどちらにとっても、おそらく生涯をかけて追求した関心事であり、時に創作における大きな困難となって彼らに降りかかってきた。リズム構造によるケージ自身の楽曲と、ちょうどこの頃から始まったフェルドマンの図形楽譜の楽曲を想定すると「音楽をつくるのが　簡単だ　ということは　構造の限界を受け入れ　よう　という意思　からきている。　構造は　考案　し理解し　計測することが　できるため　簡単だ　。　」[12]の一節における「構造」に2つの意味を読み取ることができる。1つは、このレクチャーのテキスト自体にケージが施した時間と空間の制御を介して得られる完成された有機的な構造。もう1つは、西洋近代音楽の弁証法的な修辞とは異なる音楽の構造、あるいは構造の不在。前者はケージを、後者はフェルドマンを示唆している。

　全部を読み上げると約1時間を要する「無についてのレクチャー」の中にフェルドマンの名前は一度も出てこない。だが、ここでケージは、一見してわかる明瞭な構造（または何らかの規則に基づいた構造）を持たず、音の鳴らない間（ま）による沈黙が不意に現れ、どのような方法で作られているのか判然としないフェルドマンの楽曲を頭の中でイメージしていたのだろう。たしかに、たとえば「Two Intermissions for piano」（1950）を聴くと、彼の音楽は何かを表現するのではなく、何かを打ち消そうとしているように思えてくる。

Two Intermissions for piano (1950)

「何かについてのレクチャー」
　「何かと無が　どうしたら対立せず、互いに必要と　しあっていけるかについてだ　。」[13]とケージが冒頭で述べるように、「無についてのレクチャー」は「何かについてのレクチャー」に呼応している。ここでは無 nothing、連続性 continuity、無連続性 non-continuity、受け入れること acceptanceといった言葉が頻出する。ケージは、フェルドマンがこの時取り組んでいた図形楽譜の楽曲「Intersections」シリーズをとりあげてロマンティックな調子で賛辞を送っている。

フェルドマンは　無音について　語り　広い範囲のなかで　最初に現れる　幾音かをとりあげる。　彼は作曲家の　責任を　つくることから　受け入れること　へと変えた。　結果いかんに　かかわらず　生じるもの　を受け入れることは　あらゆるもの　との同一性の感覚　から　もたらされる　愛を恐れぬこと　あるいはその愛　で満たされる　ことである。　このことによって、　フェルドマンが音の　すべてと関係するというとき、意味していることが明かになり、　また　他の作曲家　がするように　特定の音符を書き込ま　なくとも、何が　起こるか　が予見できる。[14]

　「作曲家の責任をつくることから受け入れることへと変えた」の箇所は、不確定性の音楽においては、作曲家が主に演奏方法を楽譜や何らかの方法で指示するが、その結果がどんなものであれ作曲家は自分の作品として受け入れるという態度と解釈できる。この「受け入れること」は後のフェルドマンに不確定性の音楽と即興との境界に関する葛藤を引き起こし、1967年の図形楽譜及び不確定性の音楽の中止へとつながるのだが、1951年当時、まだフェルドマンはこのような作曲に希望と可能性を感じていた。そんな彼の姿をそばで見ていたケージは、ある種の檄文や宣伝のような意味合いを含ませながら、このレクチャーでフェルドマンを英雄的に描写している。このレクチャーをケージが催した背景をRyan Dohoneyは「ケージ、フェルドマン、ローゼンバーグと画家たちに共通する生気論の美学を共有していた証拠としてだけでなく、ケージからフェルドマンに対する友情を表すジェスチャーでもあった as not only evidence of a shared vitalist aesthetics common to Cage, Feldman, Rosenberg, and the painters, but also a gesture of friendship on Cage’s part offered to Feldman.」[15]と考えている。2人の親密な交流を通して「ケージはフェルドマンのザ・クラブへの加入を世話して、彼の音楽をザ・クラブに周知させた。Cage midwifed Feldman’s initiation into the Club and made his music intelligible to it.」[16] 。 Dohoneyの視点を踏まえると、この2つのレクチャーには新進作曲家モートン・フェルドマンをダウンタウンのシーンに知らしめようとしたケージの戦略的な意図が見えてくる。実際、1951年以降、このシーンにおけるフェルドマンの存在感が増していき、画家たちとの交流もさらに盛んになる。このレクチャーからしばらくした頃、フェルドマンのもとにポロックのドキュメンタリー映像の音楽の仕事が舞い込んできたのだった。

「ジャクソン・ポロックJackson Pollock」（1951）の音楽

　写真家のハンス・ネイムスは抽象表現主義の画家たちを被写体としていたが、彼らの創作過程における身体性をより鮮烈に捉えるようと映像の領域に足を踏み入れる。このシリーズの第一弾がポロックを題材として制作された約11分の映像「Jackson Pollock」で、映像プロデューサーのパウル・ファルケンベルクも制作者として名を連ねている。フェルドマンにとってはこれが初めての映画音楽となった。

Hans Namuth and Paul Falkenberg/ Jackson Pollock (1951)

　ニューヨーク州スプリングのポロックのアトリエ兼自宅の外で撮影されたこの映像は、床の上に直接置いたキャンヴァス上に、筆や棒につけた顔料を滴らせるドリッピング dripping、顔料を流し込むポーリング pouringと呼ばれるポロックの技法に焦点を当てている。ネイムスの狙いは、ポロックの作品の意味を解釈することではなくて、ポロックの作品の意味とその創作過程とを同一と見なすことだった[17]。「過程（プロセス）を作品と見なす」この考え方は、絵筆のストロークの痕跡そのものを作品とする当時の抽象表現主義絵画の様式の1つであると同時に、後に1960年代半ばからのミニマル・アートとミニマル・ミュージックに引き継がれていく。作品を生み出す過程を克明に映像に収めるため、この映像でポロックは撮影用にガラスをキャンヴァスに見立てて描いている。

　フェルドマンはこの映像のために2挺のチェロによる音楽を書いた。フェルドマンの友人、ダニエル・スターンが演奏したチェロの2つのパートが録音され、映像の中で用いられている。フェルドマンは映像のシークエンスの長さを精確に測りながら、「まるでダンス音楽を作るかのようにこの音楽を作曲した wrote the score as if I were writing music for choreography.」[18]。フェルドマンの音楽はポロック自身による独白のようなナレーションと重ならないタイミングで用いられ、以下の箇所に9回現れる。音楽のないいくつかのシーンによって映像全体に緊張感がもたらされている。いずれの場合も音楽は1〜2分の非常に短い断片で構成されている。

0:18-0:30　ポロックがガラスに自分に名前を書き込んでいる。2音の反復パターンと開放弦による持続音が非常に短いプロローグを奏でる。

3:08-4:05　高音域でのピチカートと開放弦による持続音。ポロックが素早い身のこなしで顔料をキャンヴァスに放つ様子をカメラが追う。

4:07-4:45　キャンヴァスとポロックの影が交互に切り替わるカメラの動きに音楽が同期する。長回しのシーンではチェロが音をひきのばす。

4:54-5:18　ポロックのキャンヴァスが接写される。冒頭の2音パターンの反復と類似した断片が聴こえる。

6:00-7:20　ポロックが一切のためらいも見せずガラスに筆で描いている。高音域でのピチカートが不規則な間隔でせわしなく鳴らされる。

7:28-7:52　ポロックがガラスに上に紐のようなものを配置している。持続音とピチカートが交互に鳴らされる。

7:55-8:13　ポロックがガラスの上に様々な物体を配置している。ピチカートによる和音がほぼ等間隔で鳴らされる。

8:16-8:40　ポロックが顔料を缶から直接キャンヴァスに流し込んでいる。高音域での持続音と激しく打弦されるピチカートが交互に鳴らされる。

8:41-10:01　引き続き、ポロックは素早く筆を動かす。ピチカートによる和音が激しく打弦される。ガラスに書かれたエンドロールが映し出される。

　フェルドマンがこの映像のために書いた音楽は、唐突な反復やアルコでの持続音とピチカートとの対照的な効果など、ほぼ同時期に作曲された「Structures for String Quartet」の書法と重なる部分が多い。違いを1つあげるとすれば両者のダイナミクスにある。前者（ポロックの映像のための音楽）は強めのダイナミクス、後者（「Structures for String Quartet」）は全体的に抑制されたダイナミクスが指示されている。

Structures for String Quartet（1951）

　フェルドマンがこの音楽を完成させたのは、パウル・ザッハー財団が所蔵しているスコアに記されている「1951年5月 May 1951」[19]だとわかる。音楽の依頼がフェルドマンに来た経緯には2つの説が指摘されている[20] 。1つはケージの評伝[21]に書かれているように、1941年4月頃、ポロックの妻で画家のリー・クラスナーが当初ケージに音楽を依頼したが彼は断り、その代案として彼がフェルドマンに持ちかけた説。もう1つは、フェルドマンが1981年のエッセイ「Crippled Symmetry」にて、彼がポロックから直接、音楽の依頼を受けたと書いている[22] 。どちらが正しいのか今となってはわからないが、フェルドマンが「自分のキャリアが始まったばかりだったので、これ（映画音楽の仕事）はとても光栄だった。I was very pleased about this since it was just the very beginning of my career.」[23]と述べていることから、彼にとってこの映画音楽の仕事は率直にうれしかったようだ。

　1951年はフェルドマンの周りでたくさんの出来事が起きた年である。ザ・クラブやセダー・タヴァーンでの人脈と活動はフェルドマンの創作をさらに強烈に突き動かしていく。だが、これだけではない。この年、フェルドマンは彼の名を20世紀後半のアメリカ音楽史に知らしめることになった一連の図形楽譜作品に本格的に着手する。その様子は次回とりあげる。

[1] オリジナルは Pierre Boulez/John Cage: Correspondance et documents, Winterthur: Amedeus Verlag, 1990. 1993年に英訳版が出版された。本稿が参照しているのは1999年にPress Syndicate of the University of Cambridgeから出版された英訳版。2018年には日本語訳『ブーレーズ/ケージ往復書簡集』（笠羽映子訳、みすず書房）が出版された。
[2] Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987, edited by Chris Villars, London: Hyphen Press, 2006, p. 258
[3] The Boulez-Cage Correspondence, English version, Edited by Jean-Jacques Nattiez, translated and edited by Robert Samuels, Cambridge: The Press Syndicate of the University of Cambridge, 1993, p. 77
[4] Morton Feldman, Essays, Kerpen: Beginner Press, 1985, p. 38
[5] Jonathan W. Bernard, “Feldman’s Painters,” in The New York Schools of Music and Visual Arts: John Cage, Morton Feldman, Edgard Varèse, Willem de Kooning, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, edited by Steven Johnson, New York: Routledge, 2002, p. 175
[6] Brad Gooch, City Poet: The Life and Times of Frank O’Hara, New York: Alfred A. Knopf, Inc, 2014, pp. 201-202
[7] Ibid., p. 202
[8] Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 4
[9] Feldman 1985, op. cit., p. 38
[10] 「何かについてのレクチャー」が1951年2月9日に行われたことはケージの評伝等で明らかになっているが、「無についてのレクチャー」の日付は定かではない。ケージは「何かについてのレクチャー」において「無についてのレクチャー」に言及する際に「先週」と述べていることから、「無についてのレクチャー」が2月9日の前の週（2月の第1週）に行われたと推測できる。
[11] ケージ、前掲書p. 189。「無についてのレクチャー」「何かについてのレクチャー」ともに原書と日本語版では改行、語句の間を隔てる空間、空白のページの挿入など独自のレイアウトがなされているが、本稿では簡易的なレイアウトに留めた。
[12] 同前、p. 194
[13] 同前、p. 227
[14] 同前 pp. 228-229
[15] Ryan Dohoney, “Spontaneity, Intimacy, and Friendship in Morton Feldman’s Music of the 1950s,” Sep. 27, 2017, https://modernismmodernity.org/articles/morton-feldman, accessed April 19, 2020.
[16] Ibid.
[17] Michael Schreyach, Intention and Interpretation in Hans Namuth’s Film, Jackson Pollock, in Art and Art History Faculty Research, Trinity University, 2012, p. 3, https://digitalcommons.trinity.edu/art_faculty/?utm_source=digitalcommons.trinity.edu%2Fart_faculty%2F2&utm_medium=PDF&utm_campaign=PDFCoverPages, accessed April 29, 2020
[18] Olivia Mattis, “Morton Feldman: Music for the film Jackson Pollock (1951),” 1998, https://www.cnvill.net/mfmattis.htm accessed on April 30, 2020　におけるB.H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, New York, 1972; repr. 1995, p. 173.からの引用。
[19] Ibid.
[20] Ibid.
[21] David Revil, The Roaring Silence John Cage: A Life, New York: Arcade Publishing, 1992, p. 141
[22] Feldman 2000, op. cit., p. 147
[23] Feldman 2000, op. cit., p. 147

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。

（次回更新は6月15日の予定です）

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (6) B級グルメな謝肉祭〜芸の道は他と違ってナンボ

投稿日時: 2020-05-11 投稿者: Administrator

〇：history’s carnival Alexandre Bragé (p) art classics ART-171　2009年
×：The Sound of Time Alexandre Brazhe(p) art classics ART-060　2004年

history’s carnival – Alexandre Bragé (art classics ART-171)

音楽配信やYouTubeで有名無名の演奏家の音源が大量に聴ける時代になりました。で、ひとつ確信したことがあるのですが、この世の中、ピアノが技術的に上手く弾ける輩は山ほどいるということです。なのに多くの人が無名のまま消えていく。栄枯盛衰の違いは何なのでしょう。イケメン度か、スカートの丈の短さか、単なる運か。そんな中、状況を打破すべく「他人様とわかりやすく違ってなんぼ」という主張をぶつけてくる演奏家が私は大好きです。今回ご紹介するブラージェ（綴りは盤によって違う）もそんな一人です。

手持ちの2枚のCDにはなんとブラージェの経歴が一切書かれていません。わかることと言えばたぶんロシア人で今35歳くらいだろうということ。YouTubeには10年前の演奏映像があります。で、彼が2009年に発表した「history’s carnival」が面白い。弾いているのはC.P.E.バッハのソナタが3曲、ショパンのスケルツォ1番、マズルカ2曲、ワルツop.64、シューマンの謝肉祭、シュヴァルツのPas-de-Patineursによる自作の編曲ものです。C.P.E.バッハのソナタは、CD解説に「Guldの息子」（たぶんGouldの息子の間違い）と評されているように、キレの良いリズム感で快適に演奏されています。これはこれで見事。続くショパンはどうってことない演奏で、強いて言えば子犬のワルツのテンポの緩急が激しいことくらい。

で、ちょっとびっくりのシューマン謝肉祭が始まります。アルバムタイトルと関係した選曲が実はこれ1曲だけであることからして、ブラージェがいかにこの演奏に賭けていたかわかります。「前口上」からキレが良く、表情付けも豊かなわりと良い演奏だなと思ってると、ラスト3小節で低音部に聴きなれないゴロゴロトリルがっ！　続く「ピエロ」では中間で楽譜にない右手のキラキラフレーズ（Good!）を加え、「高貴なワルツ」では譜面にない繰り返しをして17小節目からはイイ感じの内声旋律を浮かび上がらせます。「浮気女」の緩急は振れ幅が大きくてユニーク。そして「スフィンクス」。これ、音が多い！ラフマニノフ版よりも遥かに多い。低音のトリルに始まり鍵盤を広く駆け巡る完全自作曲。さらに、想定外の手を加えてくるのが続く「パピヨン」。後半の一部フレーズを4分の2拍子ではなく8分の6拍子風にリズムを変え、さらに曲終了直前で音楽を止めて自作「スフィンクス」の冒頭を一瞬弾いて終わります。これには呆気にとられました。しかも不思議とこの「スフィンクス」の無理矢理挿入は納得感があります。いや、面白い。演奏も音楽がキラッキラッ活きている。お見事。「ショパン」は繰り返し2回目の10小節目は当然のように1回目とは違う装飾フレーズを弾き、「パンタロンとコロンビーヌ」では中間部のMeno Prestoの繰り返しを、続くTempo Iに2小節進んでから行います。これはこれでまたまた妙に納得。よくこんなこと考えたものです。そのあとは多少ネタ切れなのか、低音のオクターブ下げ強調が入るくらいですが、終曲の最後で前口上と同じ低音トリルをゴロゴロ追加して多めの音で終わります。

シューマンの作品はショパンと比べれば手を加えて弾く人が少なく、ブラージェのアプローチは凄く新鮮です。演奏自体も生気に溢れてて楽しい。このアルバムは最後、あまり聴いたことのないポルカっぽい曲の重音ごちゃごちゃ自作編曲で終わります。この編曲はラフマニノフの「W.R.のポルカ」へのオマージュな感じがします。かなり難しそうですが、悪くないナンバーです。

無理筋の改変か果敢な挑戦か？ブラージェ版ラコッツィ行進曲

The Sound of Time ( art classics ART-060 )

さて、ブラージェは2004年にも「The Sound of Time」というアルバムを出しています。収録曲はショパンのマズルカop.63、ソナタの2番、夜想曲18番、リストのメフィストワルツ第1番と小人の踊り。実はここまではなんということのない普通の演奏です。注目するのは、その次の自分で編曲したハンガリー狂詩曲第15番「ラコッツィ行進曲」と「サウンド・オブ・ミュージック」によるパラフレーズです。ラコッツィはホロヴィッツやワイルドといった先人の圧倒的編曲がある中、ブラージェの採った戦略はというと、リストのハンガリー狂詩曲15番の原曲の尊重でした。全体進行・構成はほぼリストのまま。冒頭から楽譜で1ページ半くらいはリストの原曲を弾いている感じですが、だんだん和声や装飾をいじりだし、「いやいや、そりゃやりすぎでしょ」「そんなにするなら原曲のままでよくね？」と突っ込みたくなるような無理筋の改編が延々と続きます。その割に中間部終わりのカデンツァ風のところやエンディングの盛り上がる所はほぼリストのママだったりします。なんともゴクローサンな編曲で、どちらかと言うと「色々考えたんですけど肝心なところを思いつかなくてダメになってしまいました」の典型のような大変お勉強になる仕上がりです。こうなると期待は最後の「サウンド・オブ・ミュージック」によるパラフレーズに移ります。これはおなじみのメロディが次から次に出てきて、ピアノ書法的にもチープめの華麗さに彩られ、素人さんの会のアンコールには最適です。ただ、尺がたったの2分42秒。ちょっと短いかなぁ。どうせならリスト並みに10分くらいのパラフレーズにした方が良かった感じですね。

つまりこの「The Sound of Time」は明らかな失敗作。特に個性を開陳しようとしたところが、ことごとくうまくいっていません。ですが、それもまたCD集めの楽しみ。名盤だけじゃオモシロくない。

ブラージェはこのほかに2枚くらいアルバム（「remakes & variations 」「Kreisleriana」）を出していますが、特に前者は中古市場にもなく、入手が大変そうです。「Kreisleriana」は手に入りそうですので、万が一オモシロかったらまたご紹介いたしましょう。なかなかに問題のあるピアニストですが、少なくともシューマンの謝肉祭は他に例を見ない面白さに溢れ、C.P.E.バッハのソナタも一聴に値します。

やはり人前で芸をする人の基本は“他人と違ってなんぼ”ですね。結果の良し悪しは別として……。

アメリカやヨーロッパ各国への配送を再開します

投稿日時: 2020-05-10 投稿者: Administrator

ヤマト運輸が提供するUPSと契約し、アメリカをはじめ、イタリアやスペインなどの4月以降配送できなかった地域への配送を再開いたします。これにより当社の大半の顧客は注文を受け取ることができるようになります。ただし、依然として航空貨物の積載量が足らないため、大幅な遅れが出ています。ヤマト運輸によれば地域によっては1～2か月の遅れを生じるとのことです。

UPSはアメリカの運送会社で、アメリカ政府より緊急事態下でも止めない重要サービスと認定されています。

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (5) 里帰り子分の独白

投稿日時: 2020-04-30 投稿者: Administrator

CARNEGIE HALL presents Ronald Turini (p) January 23, 1961
The Great Moment at CARNEGIE HALL(43枚組)よりCD 10/11 – SONY Classical　2016年

いえ、私は破門されてはいません。組の代紋をかつぐことは認められています。ただ、もうすっかり無沙汰をしてまして、しのぎ、いやいや、お仕事もあまり目立つことはしていません。

親父には本当によくしていただきました。親父の下で修業させていただいたのは昭和32年から37年まで。七人いた子分の中では一番長かったんじゃないかなぁ。昭和36年の金木会館（かーねぎーほーる）での御披露目興行も親父に準備していただきました。他所のお国のショバにかちこみ、いやいやいや、武者修行にも行かせてもらいました。まぁ、てなことしてる内に「そろそろ独り立ちしたらどうだ？」と親父に言われてお暇した次第です。円満卒業、ですよ。その後も親父がいろいろ仕事を世話してくれたんですが、なんか里心がついてしまいまして、故郷の加奈陀（かなだ）に帰りました。故郷じゃ、若いもんに仕事を教えるのが好きになりましてね、もっぱらそれで食べさせてもらってます。独り仕事ですか？　いやぁ、独りで大舞台に立つのはちょっと。誰かと室内で楽しく演るのが性に合ってますね。井田（いだ）の姐御とはよく演らせてもらってます。「あいつは腕は確かだが、度胸がなくていけねぇ」ですって？　ああ、親父が私のことをそう言ってましたか。何でもお見通しですね。

The Great Moment at CARNEGIE HALLのCD10と11に収録

そういえば金木会館の125周年記念記録盤全43巻に、私の御披露目興行が2巻に渡って入ったそうですね。畏れ多いことです。だって親父も入ってますし、親父の義理の親父さんも入ってる、露西亜（ろしあ）組の有名な御仁たちもいらっしゃる、そんな中に加えていただけたなんて身に余る光栄ですよ。

え、出来を紹介してくれって？　うーーん、一言でいうと若気の至り。若い力と感激に　燃えよ若人　胸を張れ、って感じですかね。親父の愛弟子の御披露目ということで各界の方々に注目していただきましたし、親父からも徹底的にしごかれましたから、すごい緊張感ですよ。最初の臭満（しゅーまん）の短編小説（のゔぇれって）其の壱もこんな瑞々しく生気に溢れた仕上がりは珍しいでしょ。同じ臭満の奏鳴曲（そなた）第弐も全力で突っ走っりましたよ。活きの良さなら負けないですからね。あ、最終章（ふぃなーれ）は親父の大好きな捨てられた最初の奴（遺作）で演らせてもらってます。当時は珍しい試みだったと思いますよ。

それから勺旁（しょぱん）をいくつか演りました。特に訓練曲（えちゅーど）拾之壱は1分41秒で駆け抜けました。これはちょいと自慢です。ここまでの切れ味はそうそうないですよ。もちろん勢いだけでないところは訓練曲廿伍之七でお出ししてますがね。え、所々威勢の良さが顔を出すって？　言ったでしょ、若気の至りだって。続けて勺旁は譚詩曲（ばらーど）第壱も演りました。細かいしくじりはありますが、なかなかの勢いでしょう。そのあとの貧出水戸（ひんでみっと）の奏鳴曲第弐は私の大得意。同じ近世ものでは親父得意の救狸夜瓶（すくりゃーびん）の訓練曲を親父がバリバリの頃よりも速く演ってます。続く一覧表（りすと）の拾四行詩（そねっと）佰四をこんなに想いのこもったキレの良さで演った例は滅多にないんではないでしょうか。興行のトリは親父譲りの洪牙利（はんがりー）狂詩曲。親父に敬意を表して親父の演ってない拾弐番目を献上いたしました。速いでしょ。活きがいいでしょ。熱さと激しさなら前人未到かも、なんてね。若かったなぁ……親父は弟子が親父流の改変をするとお怒りになることがあるので、なるべく帳面通りに演りました。

お聴きのようにお客さんは大喜び。奏鳴曲の途中だっつうのにどっかんどっかん拍手来るんだから吃驚でしたよ。こんだけ喜んでいただいたんですから、調子に乗ってもう四つ舞台で演ってしまいました。最後の解れ端（らゔぇる）の接触曲（とっかーた）はちょっと飛ばしすぎましたかね。いや、お恥ずかしい。ただねぇ、この興行、残念なことに記録の具合が良くないんですよ。昭和36年でこの状態というのは申し訳ない限りですね。普通はもう少し綺麗な感じになるんですがねぇ。ま、それでも私の灼熱の若気はわかってもらえると思います。

え、親父の名前ですか？　ウラディミール・ホロヴィッツですよ。私ですか？　私はロナルド・トゥリーニです。親父が認めた三人の弟子のうちの一人です。

以上、グレン・プラスキン著「ホロヴィッツ」第19章：九十四丁目の音楽学校、から筆者による勝手な翻案。

補記：
・「若い力と感激に　燃えよ若人　胸を張れ、」　作詞：佐伯孝夫（1947）「若い力」から引用
・「臭満」　某大学ピアノサークルのY氏の発案（1972頃）から引用
・「貧出水戸」…この物語はフィクションであり　実在の人名団体名　特に地名とはまったく関係ありませんので　そこんとこよろしく　（補記の説明：魔夜峰央「翔んで埼玉」（1982）から引用）

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (4) 破門された子分の独白

投稿日時: 2020-04-27 投稿者: Administrator

Coleman Blumfield piano – SONORIS SCD5151 1993年

へい、組を破門されたコールマンっつうのは確かにあっしの事です。組に居たのは昭和31年から2年ほどっすね。厳しい親父で、子分は7人くらいいたんですが、次々破門されちまいまして、組に残れたのはジャニス兄貴、グラフマン兄貴、あと弟分のトゥリーニの野郎くらいでっさ。あっし含めて破門された奴らは、組に居たことを名乗ることも許されねえし、その後のしのぎもさんざんでさぁ。あ、デイヴィスの野郎だけは、組に入った時点でもう一端の仕事人だったんで破門されても上手くやってたな。

組に入ったいきさつですかい？　まぁ、親父もあの世に行っちまったんでお話ししますよ。

あっしは最初は別の組にいたんでさぁ。その別の組でも冴えねえ下っ端だったんですが、大姐御の紹介で親父に会わせていただき、ラッキーなことに仕事っぷりが気に入られてお世話になることになったんですわ。親父と言えば雲の上の上の上のお人でしたから、その時は天にも昇るような、ほんとに夢のような気持ちになりやした。そこから2年、みっちりしのぎを叩き込まれたんっすが、どうも覚えが悪くて親父に見限られたっていうとこでさ。無理ないっすよ、親父は超天才っす。化け物っす。誰も親父のようにはできないっす。しかも親父は教え方が気まぐれで、散々振り回されましたわ。恨んでるかって？　うーーーん、確かにわだかまりはありやすが、親父の仕事が凄すぎて破門されてからも憧れの的でしたっすね。とにかくあの親父は別格っす。誰もかなわないっす。いや、もう逝っちまったんで、誰もかなわなかった、っすね。

平成の元年に親父が亡くなったんで、破門されたあっしですが、ま、怒るお方もおりやせんので、勝手に追善興行をさせていただきやした。世間様は情け深い人が多ござんして、こんな破門されたあっしの興行を結構褒めてもらえましてね。それで今度しぃーでーを出そうかって話になりまして、追善興行の演目で演らせていただきやした。おや、よくよく考えたら、あっしの初アルバムですかねぇ。南米の熱帯雨林でもあっしの過去仕事は見つからないそうで。ま、嬉しいやら、悲しいやら、ってとこっすかね。

追善興行しぃーでーの内容ですかい？　嬉しいですねぇ、聞いてくださるんすか。お話ししやしょう。

まずは親父お得意のすかるらってぃから3つ。皆親父が演ってたもの（L.23,203,164）でっさ。親父ほどキリッとは演れませんが綺麗でっしゃろ。続きますはしうべるとの90-3。親父は２種類演ってたんですが、あっしは変止の方で演りやした。お次は親父の肝煎り、展覧会の絵っす。親父は帳面に仔細を残してくれなかったんで苦労しやしたよ。でも、だいたい親父の作法で演ってやすよ。最後もちゃんとデレデデレデデレデデレデって思いっきり演りやしたよ。細けえこと言やあ、ちょこちょこ違うところはありやすが、ま、破門された身なんでご愛敬ということでご勘弁を。親父の好きだったしよぱんからは、ばらあどのピンを演らせていただきやした。親父みたいに低音ドカーンと、しかも中入りでかまさせていただきやした。ちょっと雑？　へっ、しょせん破門された野郎ですよ。最後は親父がバリバリだった頃の十八番、さんさんすの死の舞踏。追善のケツにはうってつけですわな。もちろん親父のようには行かんかったですが、結構気張らせていただきやした。南無阿弥陀仏。

へ？　親父の名前ですか？　ウラディミール・ホロヴィッツいいます。あっしですか？　あっしの名前はコールマン・ブルムフィールドっす。ま、ほとんどどなたもご存じないですがね。

以上、グレン・プラスキン著「ホロヴィッツ」第19章：九十四丁目の音楽学校、から筆者による勝手な翻案。

補足資料：Wikipedia英語版　Vladimir Horowitz よりStudentsの項に掲載された7人の弟子。カッコ内は弟子入りしていた時期。晩年には何人かのお友達的門人（ペライアなど）を受け入れている。

Nico Kaufmann（1937）
Byron Janis（1944-1948）
Gary Graffman（1953-1955）
Coleman Blumfield（1956-1958）
Ronald Turini（1957-1963）
Alexander Fiorillo（1960－1962）
Ivan Davis（1961―1962）

この7人のうちピアニストとして華々しいキャリアを築けたのは、ジャニスとグラフマンのみ。デイヴィスは（Wikiによれば）生涯に12枚のアルバムを発表する程度の活躍は続けられた。

吉池拓男の迷盤・珍盤百選 (3) 散財報告書～シューマン第3ソナタ、謎のフィナーレ

投稿日時: 2020-04-20 投稿者: Administrator

Schumann: Beethoven Studies – Olivier Chauzu(p) NAXOS, 8.573540, 2016年
(参考1) Schumann: Concert pour Piano seul – Florian Henschel(p) ARS MUSICI, AM 1306-2, 2002年
(参考2) Schumann and the Sonata 1 – Florian Uhlig(p) 独Hänssler CD 98.603, 2010年

Naxosから出たChauzuの弾くシューマン作品集は衝撃でした。

聴いたこともない曲がピアノソナタ第3番の「廃棄されたフィナーレ」として弾かれていたのです。確かにラスト20秒くらいは現行の第3ソナタと同じなので、間違いなく第3ソナタでしょう。でもこれ何？　Wikipediaにもピティナの曲解説にもシューマンマニアのHPにも言及がないし、IMSLPに譜面もないし、最も根性の入った楽譜と思われるヘンレ版「1836年版＋1853年版＋削除された楽章と変奏付き2冊セット」にもない。同じヘンレ版の新シューマン全集にもない。なんだこれ、誰か教えてくれ。Naxos盤の解説にも「廃棄されたもの」としか書かれていない。うーーーーむ。

そして始まる散財の旅～フィナーレは6つあった？

一般的な曲目解説によれば、シューマンの第3ソナタは1836年春に5楽章のソナタとして自筆譜（初稿）が出来上がりました。ところが出版社の意向で2つのスケルツォ楽章を削り、同年秋に3楽章からなる「管弦楽のない協奏曲」として世に出ます。これが1836年版（初版）といわれるものです。月日は流れて1853年、シューマンは第1楽章とフィナーレに手を入れ、削除されたスケルツォ楽章の1つを復活させて4楽章形式の「グランドソナタ（1853年版：改訂版）」として出版します。初版と改訂版はヘンレ版で譜面確認ができます。

詳細な説明をさらに探し求めました。すると上述した“根性の入った”ヘンレ版楽譜の解説のところに、「このソナタの自筆譜のフィナーレはoriginal versionのbeginningだけが書かれている。new versionは別の紙に書かれた。」とありました。これか？これなのか？でも「beginning」しかないというのにNaxos盤は見事に完結してるぞ。Naxos盤の謎のフィナーレは何なのだ。

そして散財が始まりました。新たに2種類のCD盤を購入。老眼をこらえて解説をむさぼり読み、シューマンの第3ソナタには少なくとも6種類のフィナーレがあることがわかったのです。

【散財のその1： 自筆譜（初稿）の確認】

Schumann: Concert pour Piano seul / Fantaisiestücke op. 12 – Florian Henschel (p)

自筆譜（初稿）はおそらく出版されていませんが、大英図書館にある自筆譜を基に演奏をしたというFlorian Henschelの録音盤があったので、まずこれを購入。聴くと、従来言われていた「初稿からスケルツォ楽章を2つ削ったのが初版」が違うことがわかりました。正確には「初稿からスケルツォ楽章2つを省き、第1・5楽章のところどころ書き換え、変奏曲形式の第4楽章の変奏6つから2つ省いて変奏の順番を入れ替えたのが初版」でした。ただし終楽章はNaxos盤の曲ではなく、初版や改訂版とほぼ同じもの。ヘンレ版解説にある「original versionのbeginning」については何の記載も演奏もありません。どうやら第5楽章は “別の紙に書かれたnew version＝初版のフィナーレの自筆譜”を引っ張り出して弾いたと推察されます。確かにこのCDでは「自筆譜で弾いた」とあるので嘘ではないですね。

【散財その2：Florian Uhligによるシューマン全集録音の管弦楽のない協奏曲op.14】

Schumann and the Sonata I – Florian Uhlig(p)

あっけなくもNaxos盤の謎の終楽章はここにありました。シューマンが1829年（？）に作曲したロマンス（断片）を基にソナタのフィナーレを書き始め、4ページだけ書いて止めた“断片”があったというのです。このCDではその“断片”からJoachim Draheimと演奏者が完成版を作って演奏していました。このCDの解説によると「初稿から初版になるときに新しいフィナーレを書いた」とありますので、ヘンレ版の解説の記述とも矛盾しません。ただこの「4ページの断片」はストックホルムにある音楽財団が所有しており、大英図書館の自筆譜にある「beginning」との関係はどこにも記載がなく、確認が取れません。実際に演奏されている曲はとても「beginning」だけなんていうレベルではなく、後述するようにユニークな全体構成を持っていますので、たった4ページ（フィナーレはテンポが速いので初版を基に推測すれば500小節≒15ページくらいあって不思議はない）というのも違和感は残ります。でもまぁ、謎のフィナーレはこれ、ですかね。

とりあえず謎は解決、と思いきや……問題はさらに勃発！　Uhlig盤のフィナーレとNaxos盤のフィナーレは最後まで聴くと全然違ったのです。Naxos盤は最後の2～30秒間、初版以降のフィナーレと同じ終わり方をしますが、Uhligのは全く独自のもの。もうこれ以上資料がありません。お手上げです。

ひとまず6つの「フィナーレ」のわかっているデータを載せてみましょう。

	発想記号	拍子	小節数	演奏時間
1836年初稿（自筆譜。Beginningのみ）	不明	不明	不明	不明
1836年初稿（別の紙の自筆譜）	Prestissimo possibile	不明	不明	7分02秒
1836年初版	Prestissimo possibile	16分の6拍子	714小節	7～8分
1853年改訂版	Prestissimo possibile	4分の2拍子	359小節	7～8分
Naxos盤のFinale*	不明（vivacissimo ）	不明	不明	5分13秒
Uhlig盤のFinale	Presto possibile	16分の6拍子	不明	5分38秒

※Naxos盤の解説にはvivacissimoの発想記号はないが、CDをリッピングするとこの発想記号が曲名表示に現れる

「Beginningのみ」は結局どういう曲だかわかりませんでした。ただ、Uhligが全く弾いていないところから推察するに、4ページ断片と同じ曲なのではないかと思われます。あと、初版と改訂版で小節数が大きく違うのは拍子の取り方の違いによるものです。4分の3拍子の曲を8分の6拍子で書いたら小節数が半分になるのと同じです。細部の違いはあれど初稿（別の紙の自筆譜）と初版と改訂版はだいたい同じ曲です。NaxosのとUhligのはコーダ部分以外は（たぶん）同じ曲です。

ここいらで散財の結果をまとめてドンと私見（偏見）で解決してしまいましょう。音楽学者でもない人間がCD集めだけで得た知識の範囲内ですから、信用しちゃだめよ

極私的見解～シューマン第3ソナタの真実！？

シューマンは1835年頃、第3ソナタを書くにあたって、以前書きかけで止めてたピアノ曲「ロマンス」を引っ張り出して、第5楽章フィナーレとして大改作し始めた。が、なんか気に入らないことがあって放棄。書き始めた自筆譜も最初の辺りだけ書いてそのまんま。試行錯誤した4ページくらいの断片譜面もお蔵入り。気を取り直して新たなフィナーレを速攻で作曲して初稿を完成させる。初稿から出版するにあたり、これにちょこっと手を入れて初版とし、改訂版を作る時にどさっと手を入れる。150年後、シューマン全集録音で一発当てようとしたUhligおよびCD企画者が、シリーズ第1弾の目玉企画として第3ソナタの放棄されたフィナーレ断片（とその原曲のロマンス）を引っ張り出して補作して完成して弾いた。ところがその（たぶん補作者が創った）コーダ部分があまりにダサいため、おそらくはNaxos盤で弾いてるChauzuか誰かがその部分を初版以降のコーダと同じ進行に変えて弾いた。

……ということかな。ま、Chauzuさんにお手紙書けば一発で解決するんですがね。

ようやく喉のつかえが自分勝手に取れました。では最後にこの「廃棄されたフィナーレ」がどういう曲かをお伝えしておきましょう。

シューマンの直筆譜～British Library Music CollectionsのTwitterより

まず、第3ソナタ冒頭から使われる下降音型を含んだ急速で曖昧模糊とした主題で始まり、しばらくすると第2主題っぽいのが出ます。この主題、モーツァルトの「ドン・ジョヴァンニ」の有名な「お手をどうぞ」そっくり。ちょっとびっくりします。（ただし、この主題は原曲といわれるロマンスにもあります。）その後いろいろ展開して中間部で静かになり、「クララの主題による変奏曲」楽章の第1変奏がゆったりと奏でられ、その後再び盛り上がってNaxos盤は1836年版、1853年版と同じ音型で終わります

で、ふと気づきます。この曲、第2ソナタの廃棄された終楽章（アレグロ・パッショナート、遺作）と印象が似ているのです。最初の主題の急速で模糊とした感じ、そして途中の主題が過去の有名曲にそっくりなところが。ちなみに第2ソナタの廃棄終楽章ではベートーヴェンのクロイツェルソナタ終楽章にそっくりの主題が中間に現れて展開します。この廃棄された2つのソナタ終楽章の類似が偶然なのかどうか、ちゃんと研究した人の意見を待ちたいものです。ちなみに私の超勝手な妄想は、クララ・ヴィークが「なんかこの終楽章、もごもごしてるし、難しいしで嫌い。それに盗作っぽいわよ。恥ずかしくなくなくない？」みたいなことを言ったのではないかな、と。少なくとも第2ソナタの終楽章を廃棄して書き換えさせたのがクララの意見であることは有名な事実です。

散財によってようやくここまで来ました。ちなみに散財のきっかけを与えてくれたNaxos盤は、この曲のほかにもシューマンの珍品が多数収められています。びっくりするのは「シューベルトの主題による変奏曲」。シューベルトの主題提示がなく、いきなり「謝肉祭 op.9」の冒頭部分が始まります。シューベルトの主題（ワルツ D.365-2）が出るのは、謝肉祭に続いて実質10の変奏（正確にはVariationとRitornellがそれぞれ5曲ずつ）のあと、つまり曲の最後。不思議な構成です。そのほかも珍曲揃いですが、「トッカータ op.7」の原曲「練習曲（1830）」は面白い。よくぞこの「練習曲」から「トッカータ」にまで昇華させたものだと感心します。ちなみに「ショパンの夜想曲による変奏曲」は夜想曲第6番ト短調 op.15 no.3が主題です。

演奏者のOlivier Chauzuはパリ音楽院出。技術的な安定度も高く、割とクールに各曲を攻めていて、この手の珍曲弾きとしてはうってつけです。

以上。