あれでもなくこれでもなく〜モートン・フェルドマンの音楽を知る(12) フェルドマンとオーケストラ-1

文:高橋智子

1 1970年代の楽曲の編成とオーケストレーション

 前回は、バッファロー大学の教授就任をきっかけにバッファローへ転居したフェルドマンの環境が変わり、それに伴ういくつかの要因から曲の長さが次第に長くなっていったことと、楽曲の編成も大きくなってきた様子を概観した。1950年代、60年代のフェルドマンの楽曲は長くとも12分前後の室内楽や独奏曲が主流だったが、1970年代は管弦楽(オーケストラ)曲が増える。オーケストラやオーケストレーションに対するフェルドマンの考えを参照しながら、1970年代の管弦楽曲のなかでも独奏楽器と組み合わさった協奏曲編成の楽曲に焦点を当てて考察する。

 1970年代の主要な楽曲は時期、編成、様式に基づいて次の4つに分類することができる。1. 独奏ヴィオラの旋律を用いた楽曲 2. 小規模または中規模の室内楽曲 3. 独奏パートと管弦楽による協奏曲風の楽曲 4. ベケット三部作。1の独奏ヴィオラの旋律を用いた楽曲には前回解説した「The Viola in My Life」1-4(1970-71)と、このシリーズといくつかの素材を共有する「Rothko Chapel」(1971)が当てはまる。これらの楽曲は、旋律を前面に打ち出した点でフェルドマンの楽曲リストの中で特殊な場所に位置付けられると同時に、1970年以降の新たな境地を開拓するきっかけとなったといえる。なかでもフル・オーケストラ編成の「The Viola in My Life 4」(1971)はその後のフェルドマンの管弦楽書法を考えるうえでの大きな手がかりとなることから、前回はこの曲もとりあげた。今回は3の協奏曲編成の管弦楽曲を中心にフェルドマンの70年代の音楽の特徴を考察するが、必要に応じて2の室内楽曲にも言及する。分析と考察をする前に今回の結論を先に書くと、下記4つのグループに分類される楽曲のほとんど全ては、1977年に完成されたフェルドマン唯一のオペラ「Neither」のための準備や実験とみなすことができる。これまでの本連載での方法と同じく、今回も特定の楽曲について解説するが、視野を広げて考えると、ここで導き出された展望や結論はオペラ「Neither」への布石だといえる。

1970年代の4種類の楽曲

1. 独奏ヴィオラの旋律を用いた楽曲
The Viola in My Life 1-4 (1970-71), Rothko Chapel (1971)

2. 小規模または中規模の室内楽曲
Voices and Instruments 1 (1972), Voices and Instruments 2 (1972), For Frank O’Hara (1973), Instruments 1(1974), Instruments 2 (1974), Instruments 2 (1975), Voice, Violin and Piano (1976), Instruments 3 (1977)

3. 独奏パートあるいは合奏パートとオーケストラによる協奏曲風の楽曲
Chorus and Orchestra 1 (1971), Chorus and Orchestra 2 (1972), Cello and Orchestra (1972), String Quartet and Orchestra (1973), Piano and Orchestra(1975), Oboe and Orchestra (1976), Flute and Orchestra (1978), Violin and Orchestra (1979)

4. ベケット三部作
Orchestra (1976), Elemental Procedures (1976), Routine Investigations (1976)

 1960年代の楽曲を自由な持続の記譜法による音楽的な時間の探求とみなすならば、五線譜に戻った1970年代の楽曲では音色の探求が行われているといえるだろう。例えば、この連載の第6回、第7回で解説したソプラノ、グロッケンシュピール、ピアノ、ヴァイオリン、チェロ、チャイムによる1962年の室内楽曲「For Franz Kline」は、それぞれのパートの音色の特性を活かした色彩豊かな音響を引き出すことではなく、できるだけ個々の音色の特性を抑えたモノトーンの世界を描こうとした。このモノトーンの音の世界は、黒と白を基調とした晩年のフランツ・クラインの作品を想起させる。1960年代の大半の楽曲の演奏指示には、音の出だしのアタックをできる限り抑制し、曲全体のダイナミクスを最小限にすることが記されている。音色、アタック、ダイナミクスに関するこの傾向は第10回で解説した同一編成のアンサンブル2群による室内楽曲「Between Categories」(1969)まで続く。1970年代に入ると楽器や声の特性を抑制する傾向は徐々に薄まり、「The Viola in My Life」1-4のような楽器の特性に根ざした曲が書かれるようになる。この頃から編成や曲の長さも拡張傾向にあるのは前回述べたとおりだ。もちろん、これまでのフェルドマンの楽曲の変化と同じく、楽曲の変化は記譜法の変化も意味し、1970年代以降の楽曲は拍子、音価、ダイナミクスが具体的に記されている。「The Viola in My Life」1-4での独奏ヴィオラのほぼ全ての音に細かく記されたクレシェンドやデクレシェンドは、引きのばされた音が消えゆく様子を見届ける1960年代の自由な持続の記譜法との大きな違いでもある。

 1970年代のフェルドマンの音楽はどのようにして音色を探求していたのだろうか。その様子を解き明かす鍵は彼のオーケストレーション(管弦楽法)に対する態度と考え方にある。フェルドマン自身の発言をたどると、彼は1972年に作曲された5台ピアノと5人の女声による「Pianos and Voices」[1]初演のプログラムノートに「“オーケストレーション”と“作曲”は本質的に同じだ “Ochestrierung” und “Komposition” seinen im wesentlichen das Gleiche」[2]と記している。「Pianos and Voices」は自由な持続の記譜法で書かれている点で、五線譜による正確な記譜法が大半を占める1970年代の楽曲において例外といってもよい曲だが、5台のピアノの和音や単音の引きのばしと5人の女声があえて同期しないことで、響きによるグラデーションの効果が引き出されている。このような音の引きのばしによるグラデーション効果を狙った書法は前回とりあげた「The Viola in My Life 4」での管楽器と弦楽器にも頻出しているので、記譜法は違うものの「Pianos and Voices」もそれぞれのパートの音色とその響き自体が曲を形成する点でそう遠くない関係にある。独奏ヴィオラの旋律を含む「The Viola in My Life」シリーズと「Rothko Chapel」を除けば、フェルドマンの1970年代の室内楽作品、管弦楽作品ともに、個々の声部の出だしのタイミングのずれと、その内部で生じる微妙な差異そのものを曲の実体とする傾向が見られる。絵画にたとえるならば、背景と対象、つまり地と図の境界の曖昧なマーク・ロスコの全面絵画の構成原理に近いだろう。音の引きのばしを主とするフェルドマンのこの時期の楽曲は一見、平坦で変化に乏しい表層を形成しているが、その表層下には無数の差異が蠢いている。5台のピアノと5人の女声が行き交う「Pianos and Voices」を聴けば、これらの絶え間なく織りなすグラデーションの様子が想像できるはずだ。個々の楽器や声の特性をよく理解し、それらの特徴や魅力を最大限に引き出す効果的な声部配置の技術をオーケストレーションの技術のひとつとするならば、彼の70年代の楽曲のどの側面にフェルドマンのオーケストレーションの特徴が表れているのだろうか。オーケストレーションと作曲とを同一とみなしていたフェルドマンの考え方をさらに掘り下げていこう。

Feldman/ Pianos and Voices (1972)

 フェルドマンは1972年頃の自身のエッセイの中で「“ベルリン時代”の楽曲タイトル[3](Three Clarinets, Cello and Piano; Chorus and Orchestra; Cello and Orchestra; etc.)は単にその曲のオーケストレーションを言っているだけだ The titles from my “Berlin Period” (Three Clarinets, Cello and Piano; Chorus and Orchestra; Cello and Orchestra; etc.)simply state the compositions’ orchestration.」[4]と書いている。バッファロー大学着任の直前、フェルドマンが1971年秋から1年間DAADの奨学金でベルリンに滞在していたのは前回のこの連載で述べたとおりだ。この時期に書かれた室内楽曲や協奏曲風編成の楽曲はフェルドマンにオーケストレーションの意味や役割を再考させるきっかけとなったと推測できる。彼は次のように続ける。

 オーケストレーションとはなんだろう?音楽を聴こえるようにする手段がオーケストレーションの定義なのかもしれない。オーケストレーションは作曲である。他のすべての音楽的なアイディアは最終的にどうでもよくなってしまう――まるごと飲み込まれるか、私たちの足元にある地面のような堆積物へ踏み固められる。

 What is orchestration? The means by which music becomes audible might be a definition of orchestration. Orchestration is composition. All other musical ideas eventually become unimportant—swallowed whole or pounded into sediments like the ground beneath us.[5]

 先の引用と同じく、ここでも彼はオーケストレーションと作曲とをほぼ同一視している。オーケストレーションさえ決まっていれば、曲はできたも同然と言いたげだ。ここで注目したいのは、フェルドマンはオーケストレーションの定義を「音楽を聴こえるようにする手段」と提起していることだ。彼の考えに即して言い換えると、音を概念的な存在から、人間の耳に入ってくる現実的、物理的な存在へと媒介する実践的な手段がオーケストレーションの定義であり役割だとも解釈できる。一聴してなんとも言い難いフェルドマンの音楽は概して抽象的な性質の音楽だが、これまで彼が音のアタックや減衰に注意を払ってきたことを考えると、彼の音楽は実際の響きが聴き手に与える効果に根ざした身体的な性質を持っているともいえる。フェルドマンは自分が実際にどのような方法で音符を書いているのかを具体的に説明しながら、作曲の際の音の物理的、身体的な側面に対する考えを述べている。

 私がピアノで作曲し続ける理由の1つは、ピアノが自分を「イマジネーション」から救い出してくれるからだ。物理的な事実としてひっきりなしに現れる音はある種の知的な白昼夢から目を覚まさせてくれる。音があれば十分なのだ。これらの音を現実のものにする楽器は十分過ぎて辟易してしまう。ところで楽器か音か、どちらが先にやってくるのだろう?ベルリンのテレビ[6]が言うように、これが問いだ。

 One of the reasons I continue to write at the piano is to help me from the “imagination.” Having the sounds continually appearing as a physical fact wakens me from a sort of intellectual daydream. The sounds are enough. The instruments that realize them are more than enough. But what comes first, the instrument or the sound? This, as they say on Berlin television, is the frage (sic.)[7]

 編成がなんであれピアノの前に座り、鍵盤の感触と音を実際に確かめながらフェルドマンは曲を書き進めていく。彼にとってピアノは概念を物理的な事実や存在に具現させる身近な道具だった。ピアノはフェルドマンをイマジネーションから現実に引き戻してくれるのだ。ここでの現実とイマジネーションとの関係は、第10回でとりあげた「音楽の表面」の議論を思い出させる。この議論でフェルドマンは、音楽の表面を作曲家がそこに音を置いていく錯覚とみなし、現実に聴こえる音である聴覚的な地平と区別していた。この議論をふまえると、ピアノを触りながら白昼夢から抜け出した彼は、聴覚的な地平に立って、つまり現実世界の中で音を聴きながら音符を書きつけていたと想像できる。ここでのピアノの音は確かにピアノの音色かもしれないが、彼は特定の楽器の特徴を持たない、無名の単なる音としてこれらの音を扱いたいと思っていたのだろう。まるでコロンブスの卵のような「楽器か音か、どちらが先なのか」をフェルドマンは自問自答し、作曲と楽器との関係からオーケストレーションに対する考えを述べている。

 音楽の長い歴史の中では音が最初にやってきて、楽器にあまり関心が払われてこなかったと思っている。それから音楽が、あるいは「作曲技法」が発展するにつれて、どの楽器を最もうまく用いることができるのか、またはどんな楽器が発明される必要があるのかに、さらに注意が払われるようになった。この新たな役割とともに楽器は作曲に絶対不可欠な側面となった。近年、作曲とはいったいなんなのかという概念が問われ始めるにつれ、楽器の超絶技巧が増長し、忘れられた音や忘れられた曲よりも重要になった。音楽を聴こえるようにする手段という(訳注:オーケストレーションの)私の定義に合致しているように見えるが、これ(訳注:超絶技巧)はオーケストレーションではない。楽器は音かもしれないが、音は楽器ではないはずだ。遠回しにいうと、作曲の専門的な技術であれ、楽器の「可能性」を見せるのであれ、どんな超絶技巧も軌を一にする。どんな超絶技巧もまったく同じだ。近代的な楽器の用法の超絶技巧は音に対する親密さからではなく、作曲から生まれた。

 I think that in the music long past, the sounds came first, and there was not too much concern for the instrument. Then as music, or the “art of composition” developed, more attention was given to what instruments could be best utilized or need be invented. With this new role, the instrument became an integral aspect of the musical composition. As notions about what composition actually is began to be questioned in recent years, the virtuosity of the instrument increased and became more important than either the forgotten sound or the forgotten composition. This is nor orchestration, though it appears to fit my definition: the means by which sound becomes audible. The instrument might be the sound but the sound might not be the instrument. What I obliquely mean is that any virtuosity, whether compositional expertise or in showing what the instrument “can do,” is one and the same thing. That the virtuosity of modern instrumental usage came out of composition and not out of a closeness to sound.[8]

 作曲技法の発展が楽器の発明や改良を促し、それに応じて超絶技巧(virtuosity)も発展してきた。今や超絶技巧が音の響きや作曲行為を押しのけているのだとフェルドマンは批判している。彼はこのような状況を演奏技術が楽曲に従属していると捉えていたのかもしれない。オーケストレーションを「音楽を聴こえるようにする手段」と定義するフェルドマンは、楽器演奏による超絶技巧ありきのオーケストレーションに対して否定的な立場を取っている。彼は音楽における楽器の存在や役割と、楽器(場合によっては声も)から生じる音とをわけて考えている。ここから導き出された暫定的な結論は「楽器は音かもしれないが、音は楽器ではないはずだ。」と、音と楽器との非対称性を認めている。この非対称性は「楽器か音か、どちらが先なのか」の問いにもつながるだろう。これまで参照してきた言説を振り返ると、このような二者択一や二項対立の疑問が生じた場合、どちらでもない「カテゴリーの間 between categories」の立場を取るのがフェルドマンの流儀に近い。だが、このエッセイの後の段落でのフェルドマンの態度はいつもと違った。彼は「私がを選んだわけではなくて、その音が選んだ楽器が曲(訳注:Pianos and Voices)になった。こういうわけで、自分の音楽の多くでは音高もリズムも自由にできたのだ。その曲の“オーケストレーション”… The choice of mine was not the sound but the sound’s preference for certain instruments became the composition. This is why I could then leave either the pitches or rhythms free in so much of my music. The composition’s “orchestration”[…][9] 」と、あたかも作曲者である自分が楽器を選んだのではなく、曲中の音に楽器を選ばせたのかのようなそぶりを見せる。実際のところ、どのような楽器を用いるかは作曲家が決める。しかし、ここでのフェルドマンは人知を超えたある種の降霊術のような機能を音に期待していたのかもしれない。この段落は途中で切れたまま掲載されているので「その曲の「オーケストレーション」The composition’s “orchestration”」以降、どのような論が展開されたのかを知ることができないが、1986年7月に行われた講義を参照して楽器、音、音色の関係に対するフェルドマンの考えをさらに見ていこう。

音色に常につきまとっていた問題のひとつは、本質的に平坦な音楽であろうと、音色が、ひとつの楽器と別の楽器との時間の隔たりによる幻影を作り出すことです。私は幻影としての音では作曲できません。ご存知のように、もしもその音が特定の音域から生じているなら、その音がその音域から鳴っているかのように聴こえないといけないのです。恣意的にはなり得ません。その音符はその音域、そのダイナミクス、その楽器でしかよく鳴り響かない音符にならないといけません。したがって、ここでは然るべきタイミング、然るべき音域、然るべき楽器で音符を選ばないといけません。言うならば、それは全てが一体となった状態です。

One of the problems that always had with Klangfarben is that it created an illusion of time space between one instrument and another, when essentially it was flat music, and I cannot work with sound as illusion. If it comes from a certain register it has to sound as if it’s from that register, you see. It can’t be arbitrary. The note has to be a note that sounds only good in that instrument in that dynamic in that register. So the choice of notes here has to be for the right instrument in the right register in the right time. Alles zusammen, as they say down there.[10]

この講義の中でもフェルドマンは音の幻影よりも実体に即した音の物理的なあり方を重んじ、音の優位性をさらに強調している。上記の日本語訳では原文中の“sound”を音の響きの意味での「音」、“note”は楽譜に記された音の意味での「音符」とした。「音」(この時点ではどの楽器のどのような音色かは決まっていない)が現実の世界に鳴り響く契機または手段としての「音符」に変換される時、そこに恣意性の入り込む余地はなく、音色、ダイナミクス、タイミングといったあらゆる要素が必然性を持ち、それらが一体となった状態を目指さないといけない。これがここでのフェルドマンのおおよその主張である。フェルドマンが音に抱く理想はどれくらい自身の楽曲の中で実現されていただろうか。1960年代の楽曲を振り返ってみると、室内楽曲が多かったこの時期はフルート、ホルン、チューバ、ヴィオラ、チェロ、チャイム、ヴィブラフォン、チェレスタ、ピアノが特によく登場し、「Durations 3」(1960)のようなヴィオラ、チューバ、ピアノという風変わりな編成もよく見られた。このような風変わりな編成もフェルドマンが考えるところの、その音の必然性から引き出されたものなのだろう。

 今までの引用からフェルドマンのオーケストレーションにまつわる問題意識として、作曲過程における概念上の音、楽器とその音色、演奏技術(フェルドマンは超絶技巧を避ける傾向)の3つの事柄が浮かび上がってきた。これら3つは1970年代の楽曲の中でどのような問題を投げかけ、楽曲として具現化されているのだろうか。次のセクションでは独奏楽器と管弦楽による協奏曲風の楽曲について考察する。


[1] 「Pianos and Voices」の当初のタイトルは「Pianos and Voices 2」だった。この曲に先立って作曲された同じ編成(5台ピアノと5人の女声)の曲のタイトルは「Pianos and Voices 1」だったが、後に「Five Pianos」に改題されたため、「Pianos and Voices 2」が繰り上がって「Pianos and Voices」となった。
[2] Feldman, Handschriftlicher Entwurf eines Einführungstextes zu Pianos and Voices (1972), Morton Feldman Archives, State University of New York at Buffalo (unpublished), Claren, Neither:Die Musik Morton Feldmans, Hofheim: Wolke Verlag, 2000, S. 93からの引用。英語による原文は未公開のため、Clarenによるドイツ語訳を引用した。
[3] フェルドマンのベルリン時代 (1971秋-1972秋)の楽曲:Chorus and Orchestra 1(10 Dec. 1971), Cello and Orchestra (19 Jan. 1972), Five Pianos (31 Jan. 1972), Piano and Voices (13 Feb. 1972), Composition for 3 Flutes (5 Mar. 1972), Voices and Instruments (Jun. 1972)、Chorus and Orchestra 2 (May-Jul. 1972), Voice and Instruments (Oct. 1972, バッファローで完成した)
[4] Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 205
[5] Ibid., p. 205
[6] ここで言及されている「ベルリンのテレビ」とは、フェルドマンがベルリン滞在時に当地で放送されていたテレビ番組での決まり文句だと推測されるが詳細不明。
[7] Ibid., p. 206
[8] Ibid., p. 206
[9] Ibid., p. 207 ここで文章が切れたまま掲載されている。
[10] Morton Feldman, Words on Music: Lectures and Conversations/Worte über Musik: Vorträge und Gespräche, edited by Raoul Mörchen, Band Ⅰ&Ⅱ, Köln: MusikTexte, 2008, p. 216