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文：高橋智子

1　1970年代前半の出来事と楽曲

　これまでのフェルドマンの創作の歩みをごく簡単に振り返ってみよう。1950年代のフェルドマンは、ジョン・ケージを介して出会った抽象表現主義の画家や詩人たちとの交流の中から創作の着想を得て試行錯誤を重ねた。1960年代に入っても彼の創作はニューヨークを中心とする画家や詩人との交友関係が重要な役割を果たしていた。「For Franz Kline」（1962）や「De Kooning」（1963）は彼の友人でもある画家たちに捧げられた楽曲だ。1964年にはレナード・バーンスタイン指揮、ニューヨーク・フィルによって自身の楽曲が演奏され（第8回でとりあげたように、この演奏会の評判は芳しくなかったが）、「ニューヨークの気鋭作曲家」としての地位が徐々に確立されてきた。楽譜出版に関しては、1962年にフェルドマンはペータース Edition Petersと契約し、1950年代、1960年代のほとんどの楽曲はここから出版されている。1969年にフェルドマンはウニヴェルザール（またはユニヴァーサル）Universal Edition（以下、UE）と契約した。彼の最後の図形楽譜となった「In search of an orchestration」（1967）がUEから初めて出版された楽譜だ。以降フェルドマンの楽譜はUE[1]から出版されている。1970年代前半は出版社だけでなく、フェルドマンの周りの環境も音楽も大きく変わった時期である。

　1970年代前半にフェルドマンに起きた主な出来事として、ヨーロッパでの評価の高まり、教師としてのキャリアの始まり、バッファローへの転居があげられる。1950年代、60年代に既にヨーロッパ各地で演奏や講演活動をしていたケージとデヴィッド・チュードア、そして彼のライバルだったカールハインツ・シュトックハウゼンとピエール・ブーレーズをとおしてフェルドマンの存在と音楽はヨーロッパでも注目され始めていた。60年代後半から特にイギリスの現代音楽界で注目され、1966年にフェルドマンはイギリスでの2週間の講演ツアーを行った。また、フェルドマンは1950年代後半頃から既にコーネリアス・カーデューとも親交があった。フェルドマンとイギリスの現代音楽界との関係が1970年代に入るとますます強まる一方、彼は地元ニューヨークに対する失望と苛立ちを見せるようになる。1973年に書かれたエッセイ「I Met Heine on the Rue Fürstemberg」[2]の中で、1950年代、60年代当時のニューヨークのシーンのやや閉じた雰囲気について回想している。

その時ヴィレッジ[3]で、私たちは一般的に世界にまだ知られていなかった芸術の何かを共有しているのだと感じていた。それは一種の袋小路だったが、それでも私はその気分を楽しんでいる。私は同時代の音楽を聴くことがほとんどできなかった時代に育った。もしもそういう音楽を聴くことができた人に出会ったなら、その人はその音楽に関わっている人だった。

We had the feeling, then in the Village, of sharing something in art that was unknown to the world at large. It was a kind of cul-de-sac, and I still enjoy the feeling. I grew up in an era when there was very little ability to hear contemporary music. And when you met someone who could, there was that kinship.[4]

　このシーンの渦中にいた本人たちはそれなりに満足していただろうが、刺激や新しさの点でフェルドマンは物足りなさを感じていたのかもしれない。また、自分の音楽はもっと注目され、評価されてしかるべきという気持ちもあったのだと推測できる。そんな彼の苛立ちを少し和らげたのはイギリスの音楽界との接点だった。

　私はほぼ同時にイギリスの知識層とアングラに注目された。1950年後半にはコーネリアス・カーデューに、1960年代前半はウィルフリッド・メラーズ[5]によって。
　1966年から私は年に2、3ヶ月をイギリスで過ごしていて、おそらくバッファローの後にロンドンに行くだろう。イギリスの観客は他の観客とは違う。最高の雰囲気だ。私は変わり者だとまったく思われていない。
　例えば1972年にB.B.C（訳註：BBC）で「The Viola in My Life」と「Rothko Chapel」のオーケストラ演奏に加えて、自分ひとりによる3時間の番組を2回行った。私はイギリスの音楽生活の一部となった。アメリカでは「音楽生活の一部」になるようなことはありえない。

I was picked up in England by the establishment and the underground at about the same time. By Cornelius Cardew in the late fifties and by Wilfrid Mellers in the early sixties.
From 1966 on I’ve spent two or three months of the year in England, and I’ll probably go to London after Buffalo. They listen like no other audience. It’s the best atmosphere. I’m not really considered far-out.
In 1972, for instance, I had two three-hour one-man shows on the B.B.C.[sic], plus orchestral performances of The Viola in My Life and Rothko Chapel. I’ve become part of musical life in England. In America there’s really no such thing as “part of musical life.”[6]

　ここでフェルドマンは、集団即興の可能性を追求していたカーデューをイギリスの「アングラ」、音楽批評家として同時代の音楽を積極的に紹介していたメラーズを「知識層」と位置付けている。自分の音楽がイギリスの実験音楽界隈と現代音楽界隈の両方で受容されていることにフェルドマンは満足げだ。当時、彼はロンドンにフラットの一室を借りていてロンドンのシーンに直接的に関わっていた。また、この頃の楽曲のいくつかはイギリスのアンサンブル・グループ Fires of Londonや作曲家アラン・ハッカーのグループ Matrixに献呈されている。[7]ニューヨーク以外の場所とのつながりや評価が増していくにつれて、フェルドマンのニューヨークに対する想いが冷めていく。詳しくは後述するが、このエッセイが書かれた1973年当時、彼は既にバッファローに転居していた。

　ニューヨークとの接点を失ってしまった。私はいつもある種の部外者だったし、よい批評もされなかった。知ってのとおり、ニューヨークはパリと同じく現代音楽の街ではなかった。観客は忘れっぽく、作曲家についてもっと知ろうとする興味も抱かない。
　（ニューヨーク・フィルハーモニックの指揮者としての）ブーレーズのプログラムは実験的ではない。むしろ予測できる反応とともに、どこかで最初になされた事例を華麗に示してくれる。
　だから私は決まった音楽サークルに近づかなかった。実際バッファローでこうしていることが私にとっての初めてのアカデミックな状況だ。
　革新的な作曲家と人々は言う。だが、私は常に大きな歴史意識、つまり伝統や継続性の感覚を持っている。

  I’ve lost contact with New York. I was always sort of Odd Man Out, not good reviews. New York, you know, was never a modern music city, any more than Paris. The audience has no memory, not interested in getting to know more about a composer.
  Boulez’s programs［as conductor of New York Philharmonic］are not experimental. Rather glamorous samples of things done first somewhere else, with a known reaction.
 So I didn’t come up through regular music circles. In fact, this thing in Buffalo is my first academic situation.
 Radical composer, they say. But you see I’ve always had this big sense of history, the feeling of tradition, continuity.[8]

　1950年末頃から数年続いたケージ、デヴィット・チュードア、アール・ブラウン、クリスチャン・ウォルフとのニューヨーク・スクールとしての活動、ジャクソン・ポロック、フランツ・クライン、デ・クーニングらとのクラブやセダー・タヴァーンでの芸術談義はフェルドマンにとってもはや過去のものとなり、心情的にも彼とニューヨークのシーンとの隔たりは1970年代頃から顕著になっていく。ニューヨークのシーンに対するフェルドマンの想いをさらに複雑にさせた出来事があった。それは1970年10月にニューヨークのマルボロ・ギャラリーで開催されたフィリップ・ガストンの個展だ。この個展が開かれるまでフェルドマンとガストンは親友同士だった。1950年から1966年頃までのガストンの抽象時代[9]の作品は、キャンヴァスに描かれたくすんだ色彩による微かなかたちを特徴とする。まるで何かの痕跡のようにも見えるガストンのこの時期の作品は、破線を用いて楽譜の中に音楽の痕跡を描こうとしたフェルドマンの自由な持続の記譜法に少なからず影響を与えたと推測できる。前回解説した「Between Categories」（1969）をはじめとする1960年代に書かれたフェルドマンのエッセイにガストンが度々登場し、フェルドマンの音楽における時間や空間の概念に大きな示唆を与えていた。1964年にはフェルドマンは自由な持続の記譜法によるピアノ小品「Piano Piece (to Philip Guston)」を作曲している。だが、2人の友情は1970年10月のガストンの個展をきっかけに、しかもフェルドマンから一方的に終わってしまう。[10]

　マルボロ・ギャラリーで開かれたガストンの個展は主に1967年から1970年までに描かれた作品[11]で構成されていた。この頃からガストンは1950年代から1966年頃までの抽象とは全く異なる、具象というより漫画や戯画のような作風に転じる。この作風の変化がフェルドマンを大きく失望させ、彼はガストンとの友情にも終止符を打つ。この個展は当時どのように受けとめられたのだろうか。1970年11月5日発行の『Village Voice』に掲載された批評を見てみよう。

ガストンの新しい絵は漫画調で、変てこで、哀れで、社会的だ。頭巾をかぶって（KKK？）、切れ長の目をした人物がガタガタの車でうろつき、絵を描き、互いに殴り合い、たばこを吸う。時計、電球、指さし、ぶかぶかの靴は戯画化された姿で責め立ててくる。それはまるでデ・キリコが二日酔いでベッドに入り、アメリカが崩壊する話のクレイジー・カット[12]の夢を見ているようだった。過剰なのだ。彼のくすんだピンク色は私を打ちのめす強烈な絵画特有の色彩の流れとして、今もなお目に焼き付いている。だが、それは専らあやまちや恐怖による悲喜劇に寄与している。この変化をゲームの後半戦に持ってくるのは大変な勇気を必要とした。なぜなら、多くの人々がこれらをひどく嫌うのは自明だからだ。私は違うが。

Guston’s new paintings are cartoony, looney, moving, and social. Hooded (KKK?), slot-eyed figures rumble around in cars, paint paintings, beat each other, smoke cigars. Clocks, light bulbs, pointing hands, and out-sized shoes spoof and accuse. It’s as if De Chirico went to bed with a hangover and had a Krazy Kat dream about America falling apart. Too much. His smoky pinks are still in sight, as are terrific painterly passages that knock me out. But it’s all in the service of a tragi-comedy of errors or terrors. It really took guts to make this shift this late in the game, because a lot of people are going to hate these things, these paintings. Not me.[13]

　この批評から、KKK（クー・クラックス・クラン）を彷彿させる白頭巾のキャラクターや漫画調の作風がフェルドマンだけでなく当時の多くの人々に落胆と衝撃を与えたのだと想像できる。ガストンと絶交状態にあったものの、フェルドマンは1980年にガストンが亡くなった際には追悼文を書き、1984年には長時間の楽曲の1つでもある「For Philip Guston」を作曲する。一方、ガストンは1978年に「Friend – To M. F.」のタイトルでフェルドマンのポートレートを描いており、この絵はフェルドマンの著作集『Essays』[14]（1985）と『Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman』（2000）の表紙に使われている。

　この時期のフェルドマンと画家との関わりとして、マーク・ロスコとの交友と「Rothko Chapel」委嘱もあげられる。ロスコもフェルドマンと親しく付き合っていた画家の1人だ。キャンヴァス一面に色を塗り重ねたロスコの全面絵画といわれる様式は、フェルドマンが音楽の「表面」について思索するきっかけともなった。1965年、ロスコはメニル財団からテキサス州ヒューストンに建設予定の無宗教の礼拝堂[15]（今日「ロスコ・チャペル」として知られている）に設置される壁画の委嘱を受ける。ロスコは1967年に礼拝堂の壁画を完成させるが、礼拝堂の完成を見ぬまま1970年2月25日に自殺。67歳だった。1971年2月27日のロスコ・チャペル建立を記念してメニル財団はフェルドマンに楽曲を委嘱した。フェルドマンは作曲に集中するため1971年春にデ・メニル夫妻が所有するフランスのポンポワンの別荘で過ごした。[16]その結果生まれたのがソプラノ独唱、混声合唱、室内楽による「Rothko Chapel」[17]である。この曲はフェルドマンの楽曲には珍しく叙情性にあふれた旋律が用いられており、その少し前に作曲された「Viola in My Life」1-4と同じ作品群と見なされる。

　友人との別れも人生に大きな悲しみや変化をもたらすが、さらに直接的な環境の変化がフェルドマンに起こる。それは教師としてのキャリアの始まりである。1970年からフェルドマンは画家のメルセデス・マッターが創設したニューヨーク・スタジオ・スクール New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture[18]の学科長を務める。おそらくこれが彼にとって初めての教職のはずだ。以前、この連載の第1回と第6回でも少し触れたが、フェルドマンは家業の子供服工場を手伝いながら音楽活動を続けていた。フェルドマンが作業着姿でアイロンをかける様子を見た作曲家で指揮者のルーカス・フォスは1964年頃からフェルドマンのために大学のポストを見つけようと奔走していた。[19]その間、フェルドマンはドイツ学術交流会 DAADの奨学金で1971年9月から1972年10月までベルリンに滞在していた。ベルリン滞在時は「Cello and Orchestra」(1972)、「Voices and Instruments」（1972）など、編成がそのままタイトルとなっている楽曲が作曲された。

　フォスの数年にわたる尽力が実り、1972年秋にフェルドマンはニューヨーク州立大学バッファロー校（以下、バッファロー大学）音楽学部作曲科のスリー教授 Slee Professor[20]に就任する。フェルドマンは約1年のベルリン滞在を終えるとバッファローに直行した。バッファロー大学教授就任に伴い、ついにフェルドマンはニューヨークを離れた。生まれも育ちもニューヨークで、生粋のニューヨーカーのフェルドマンはニューヨーク以外の街で暮らせるはずがないと思われており、フェルドマンのバッファローへの転居は当時、彼の友人たちをたいへん驚かせた。[21]マンハッタンの喧騒から離れたフェルドマンは新天地バッファローで作曲に集中し、これが結果として1970年代後半頃から現れる長時間の楽曲にもつながる。ニューヨーク以外の土地で無事にやっていけるのかという周囲の不安をよそに、安定した収入、快適な住居、そして何よりも学生や多くの一流の演奏家による演奏の機会を得たフェルドマンはバッファローでの暮らしを楽しんでいた。[22]当初フェルドマンの教授職は1年ごとの契約制だったが1974年には任期なしに変わり、ポストの名称もフェルドマン自らの希望でエドガー・ヴァレーズ教授 Edgard Varèse Chairとなった。

　フェルドマンは大学で作曲を教えることについてどのように考えていたのだろうか。バッファローに移る直前の1972年8月にポール・グリフィスによって行われたインタヴューでフェルドマンは次のように発言している。

グリフィス：音楽教育に対するあなたの考えをぜひともお聞かせください。たしか、今年の夏にダーティントンのサマースクール[23]にいらっしゃる予定ですね。

フェルドマン：その予定です。音楽教育で非常に残念なことのひとつは、音楽教育が作曲家を生み出していないことです。１、2年前にとてもよい条件の仕事の話を断りました。なぜなら、教えることに対する私の考えは大学の学科で起きているようなものとは違うからです。自分の学生には演奏グループに関わってほしくないし、演奏のために作曲してほしくもありませんでした。

Griffiths: I would be interested to hear your views on music education, as I believe you are coming to Dartington this summer.

Feldman: Yes I am. Well, one of the tragedies of music education is that it doesn’t produce composers. I turned down a very good job a year or two ago, because my idea of teaching just isn’t what’s happening in departments. I didn’t want my students involved in performance groups, or in writing music for performance.[24]

ここでのフェルドマンは音楽教育、とりわけ大学で作曲を教えることに対して否定的な立場を取っているように見える。最終的に彼は教職に就くが、その直前まで大学での音楽教育には懐疑的だった。こうした態度の背景には、音楽院や大学ではなく、シュテファン・ヴォルペやケージらの私的なレッスンをとおして作曲を学んできたフェルドマン自身の経験が反映されているとも考えられるだろう。

グリフィス：では、音楽教育は何をすべきなのでしょう？

フェルドマン：音楽教育は専ら演奏家向けにすべきだと思います。作曲が教えられるべきものだとは思いません。今のアメリカで4人の最も影響力のある作曲家たち――私自身、アール・ブラウン、ケージ、実は古典学者だという理由でクリスチャン・ウォルフ――が音楽学科と一切関係せず、音楽学科での訓練も受けてこなかったことは興味深いです。私の態度はこう言えるでしょう。できる限り人間らしく全てをやり続けなさい。バランス感覚、作品に対して好ましい雰囲気、平穏さを作り出し、それらが必要な時に助けてくれる素晴らしい人々との関係を作ること。こうした事柄がもたらした一時的な関わり合いに対して彼らを密かに落胆させ、そしてそこから彼らを解放しなさい。なんらかのユートピアを作るのではなくて。

Griffiths: So what should music education be doing?

Feldman: I think it should just be for performers; I don’t think composition should be taught. It’s interesting that the four most influential composers in America today—myself, Earle and Cage, and Christian Wolff really because he’s a classicist—had no connections and no training in music departments. So my attitude is: keep everything as human as possible, create a sense of proportion, good atmosphere to work, quietude, fantastic people there to help when they need them, and let them quietly get discouraged and get out of this tentative commitment they made; rather than creating some kind of Utopia.[25]

　音楽教育は作曲家ではなく演奏家に向けて行うべきというのがフェルドマンのこの時点での持論だったようだ。おそらくここでフェルドマンが問題にしているのは、音楽に関する技術や考え方というより、作曲家と演奏家との間に構築される関係性のことだろう。ある一定のコミュニティや場がひとたび構築されると、そこからなかなか踏み出せない。フェルドマンはそのような「ユートピア」に安住してはいけないと言っている。だが、このような発言を生んだフェルドマンの状況はバッファロー大学着任後に一変したように思われる。フェルドマンは、同時代の様々な上演芸術に特化した音楽学部の組織 The Center of the Creative and Performing Arts（以下、CA）での活動に精力的に取り組んでいた。当時、このセンターにはジュリアス・イーストマン[26]、ジャン・ウィリアムス[27]、デヴィッド・デル・トレディチ[28]らを中心とする気鋭の演奏家や作曲家たちが在籍していた。フェルドマンは彼らとアメリカ国内外へツアーを行い、バッファローを当時のアメリカにおける現代音楽の拠点のひとつにしようと力を注いだ。演奏会ではフェルドマンの作品だけでなく、他の教員や学生、ゲストとして招いた様々な音楽家の作品が演奏された。フェルドマンがバッファロー大学での音楽活動に大きく貢献したことは確かで、1975年6月には音楽祭 June in Buffaloを始める。この音楽祭はCAの後続組織 The Center for 21st Century Music主催でレクチャー、ワークショップ、演奏会を含む行事としてバッファロー大学で現在も毎年行われている。[29] 第1回のJune in Buffaloではフェルドマンのかつてのニューヨーク・スクール仲間である、ケージ、ブラウン、ウォルフの作品がとりあげられた。

　着任前は「作曲は大学で教えられべきではない」と言っていたフェルドマンだが、もちろん実際は後進の指導に取り組んだ。バッファロー大学でのフェルドマンの著名な教え子としてバニータ・マーカス[30]とバーバラ・モンク・フェルドマン[31]の名前があげられる。1980年代に入るとフェルドマンはカナダ、オランダ、南アフリカ、ドイツ、日本など音楽祭やワークショップの講師を務めるようになり、行く先々で当時の若手音楽家や学生たちと対話を重ねた。例えばフェルドマンの講義録『Words on Music: Lectures and Conversations/Worte über Musik: Vorträge und Gespräche』[32]には、難解な比喩や音楽以外のエピソードを用い、時に受講生を困惑させながら自身の音楽観を説くフェルドマンのいくつかの講義が収められている。

　次のセクションでは1970年代のフェルドマンの音楽の変化について解説する。

[1] Universal Editionのフェルドマンのページ https://www.universaledition.com/morton-feldman-220
[2] 初出は1973年4月21日発行Buffalo Evening News。本稿はフェルドマンのエッセイ集Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000に収録されているものを参照した。
[3] ここでフェルドマンが言っている「ヴィレッジ」はマンハッタン南西部のグリニッジ・ヴィレッジのこと。この界隈にはアーティストが集うクラブやバーが軒を連ねていた。
[4] Morton Feldman, “I Met Heine on the Rue Fürstemberg,” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 116
[5] Wilfrid Mellers (1914-2008)イギリスの音楽学者、批評家、作曲家。http://www.mvdaily.com/mellers/
[6] Ibid., p. 117
[7] Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987, Edited by Chris Villars, London: Hyphen Press, 2006, p. 43
[8] Feldman 2000, op. cit., p. 120
[9] ガストン財団 The Guston Foundationの作品カタログの時代区分に基づく。 https://www.gustoncrllc.org/home/catalogue_raisonne
[10] Feldman 2006, op. cit., p. 268
[11] ガストン財団のカタログでこの時期の作品を見ることができる。
https://www.gustoncrllc.org/home/search_result?search%5Btag%5D=Figurative　1968〜1972年代にかけてのガストンの作品に登場するKKKのキャラクターをめぐっては今日も主にレイシズムの観点から議論されている。ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーなど4つの美術館を2021年1月から巡回予定だったガストンの大規模な回顧展はBLMなどの社会機運を考慮し、展示内容を再考したうえで2024年に延期されることとなった。
National Art Gallery of Artの声明文https://www.nga.gov/press/exh/5235.html
[12] Krazy Kat　1913年から1944年まで新聞に連載されたコミック・ストリップ。
[13] John Perreault, “Art”, Village Voice, November 5, 1970
[14] Morton Feldman, Morton Feldman Essays, edited by Walter Zimmermann, Kerpen: Beginner Press, 1985
[15] Rothko Chapel http://www.rothkochapel.org/
[16] Feldman 2006, op. cit., p. 268
[17] フェルドマンの「Rothko Chapel」の概要は拙論参照。 https://geidai.repo.nii.ac.jp/?action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=435&item_no=1&page_id=13&block_id=17
[18] https://nyss.org/
[19] Ibid., p. 265
[20] Ibid., p. 270
[21] バッファローの音楽コミュニティ形成に貢献した、弁護士でアマチュア音楽家のFrederick Sleeと、その妻Alice Sleeからの寄付によって創設された教授ポスト。バッファロー大学には彼らの名前を付したSlee Hallもある。http://www.buffalo.edu/administrative-services/managing-facilities/planning-designing-and-construction/building-profiles/profile-host-page.host.html/content/shared/university/page-content/facilities/slee.detail.html
[22] Renée Levine Packer, This Life of Sounds: Evening for New Music in Buffalo, New York: Oxford University Press, 2010, p. 118
[23] Dartington Summer School https://www.dartington.org/about/our-history/summer-school/
[24] Feldman 2006, op. cit., pp. 48-49
[25] Ibid., p. 49
[26] Julius Eastman https://www.wisemusicclassical.com/composer/5055/Julius-Eastman/
[27] Jan Williams https://peoplepill.com/people/jan-williams
[28] David Del Tredici https://www.daviddeltredici.com/
[29] June in Buffalo https://arts-sciences.buffalo.edu/music21c.html
[30] Bunita Marcus http://www.bunitamarcus.com/index.html
[31] Barbara Monk Feldman http://www.composers21.com/compdocs/monkfelb.htm　1987年6月にフェルドマンと結婚した。
[32] Morton Feldman, Words on Music: Lectures and Conversations/Worte über Musik: Vorträge und Gespräche, edited by Raoul Mörchen, Band Ⅰ＆Ⅱ, Köln: MusikTexte, 2008

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は2月25日更新予定です）

（文：高橋智子）

3　自由な持続の記譜法の独自性と類似例

　これまでこの連載で数回にわたって解説してきたとおり、自由な持続の記譜法は1960年代のフェルドマンの楽曲の大半を占めている。持続または音価を具体的に定めずに演奏者に最終的な決定をある程度委ねることで、フェルドマンは拍子やリズムに従属しない可変的な時間を描こうと試みた。このような記譜法が生まれた背景には、連続性ではなくて積み重なる時間をイメージした「垂直」の概念が大きく関係している。フェルドマンが音楽的な時間にまつわる思索を深めていくにつれて「垂直」の概念はやがて「表面」の概念へと変化した。1960年代中頃から自由な持続の記譜法に小節線や拍子記号が加わり始め、音符が記されている部分と音符が記されていない沈黙の部分との違いが明らかになってきた。この変化の様子は第9回でとりあげた「De Kooning」やセクション2で解説した「Between Categories」のスコアを見ればはっきりとわかる。フェルドマンは1986年に行われた講演の中で1960年代後半の自由な持続の記譜法を次のように振り返っている。

1960年代の後半の私の曲のいくつかは、沈黙の曖昧さゆえに、音の持続に関して多かれ少なかれ偶数拍子のゆっくりとしたテンポで音が鳴る状況を作り、さらに続けるならば、5/4拍子で、例えば四分音符1つあたり76かそのくらいのテンポの沈黙の小節を書いたものだった。私は沈黙が記された小節を測り始めたが、音の素材を依然として測らずにそのままにしておいた。なぜならそれ（訳注：音の素材）は耳に入ってくる音の状況の中にあったからだ。この曲を演奏しようとする人はこの曲をちゃんとわかっていると思っていた。

There are some pieces of mine in the late sixties because of the ambiguity of the silence, I would have the sound situation in terms of its durations more or less in a slow tempo on even beats, if you will, and then I would have the silent measures like five-four and the crotchet equals, say, seventy-six or something. I started to measure the silence and had the sound material still unmeasured. Because it was in an acoustical situation. So I felt the person that’s going to play has a sense of the piece.[1]

　自由な持続の記譜法における小節線、拍子、メトロノーム記号を伴う沈黙、つまり全休符の小節では時間が測られているが、音の鳴る箇所では時間が測られていない。実際は「Between Categories」では音符が記されている箇所にも拍子やメトロノーム記号が散見されるが、フェルドマンの全休符小節の扱い方は曲中に計測された沈黙を配置する目的だったことがわかり、「Between Categories」1ページ目アンサンブル2に測られた沈黙の実例が見られる。このように考えると、エッセイ「Between Categories」での「時間をただそのままにしておくべきなのだ。Time simple must be left alone.」[2]は、音が鳴り響いている時間に言及しているのだと解釈できる。このエッセイでフェルドマンは音や時間の構造と対立する概念として「表面」を掲げ、「表面」を構成されていない錯覚や幻影のようなものと位置付けた。この考え方も「時間をそのままにしておくこと」とつながるのだが、構成や構造を放棄すれば「構成する、組み立てるcompose」から派生した「作曲 composition」の根幹が揺らいでしまうのではないだろうか。もちろんフェルドマンもそれを自覚しており、エッセイ「Between Categories」の終盤での彼の議論は「作曲すること」と「音や時間をそのままにしておくこと」とのジレンマに苛まれる。この議論と逡巡の結果として、当座の答えとして引き出されたのが「時間と空間の間。絵画と音楽の間。音楽の構造と音楽の表面の間 Between Time and Space. Between painting and music. Between the music’s construction, and its surface.」[3]だった。彼は音楽家で作曲家だが、自分の創作を音楽という1つのカテゴリーに限定するのではなく、音楽と音楽以外の別のカテゴリーとの間（あいだ）に位置付けようとしている。ここでのフェルドマンは絵画に問題解決の手がかりを見出そうとしているというより、もはや絵画への思慕を表しているのではないだろうか。彼の絵画への憧憬や思慕は既に1967年のエッセイ「Some Elementary Questions」でも記されていた。

例えば、モンドリアンの特定のドローイングに比肩するものは音楽には何もない。モンドリアンのドローイングの場合、代替案が上書きされているが、消されてしまった輪郭やリズムはまだ見える。音楽の悲劇は完璧さから始まることだ。

There is nothing in music, for example, to compare with certain drawings of Mondrian, where we still see the contours and rhythms that have been erased, while another alternative has been drawn on top of them. Music’s tragedy is that it begins with perfection.[4]

　絵画と違って音楽は完璧さで始まる。それは音楽の悲劇である。これは何を意味しているのだろうか。ここでフェルドマンが音楽の悲劇と称している「完璧さ」は作曲家が楽譜に書いた音符と、そこから生じる鳴り響きを指す。モンドリアンのドローイングには彼が試行錯誤した痕跡が消えることなく残っており、その過程を私たちがキャンヴァスの中に見て取ることができる。一方、作曲家が書き記した音符には作曲家の試行錯誤の過程をたどることはできない。これがここでの「完璧さ」にまつわる絵画と音楽との大きな違いだ。フェルドマンはさらにルノワール、自分、ベリオを引き合いに出して、絵画と音楽における「ためらい」の要素の違いを述べる。

かつてルノワールは、同じ色が2つの違う手で塗りつけられれば、2つの異なる色調が得られるだろうと言った。音楽の場合、同じ音符が2人の違う作曲家に書かれていようと、それがもたらすのは――やはり音符だ。私がB♭を書くとする。ベリオもB♭を書く。そこで得られるのは常にB♭だ。画家は制作する時に自分の媒体を創り出さないといけない。それが彼の作品にもたらすのはためらい、つまり絵画にとって致命的ともいえる不安感だ。作曲家は既に存在している媒体で創作する。絵画におけるためらいは不朽の名声に寄与する。音楽におけるためらいは負けを意味する。

Renoir once said the same color, applied by two different hands, would give us two different tones. In music, the same note, written by two different composers, gives us—the same note. When I write a B flat, and Berio writes a B flat, what you get is always B flat. The painter must create his medium as he works. That’s what gives his work that hesitancy, that insecurity so crucial to painting. The composer works in a preexistent medium. In painting if you hesitate, you become immortal. In music if you hesitate, you are lost.[5]

　画家は自分の創作に際して色彩や色調を自分自身で試行錯誤して作り出す。しかし、楽曲の概念を持ち、既存の楽器で演奏される類の音楽を作る作曲家は既存の媒体としての音を使わざるを得ない。フェルドマンであろうとベリオであろうとB♭はB♭である。複数の音の組み合わせなどによって作曲家は自分の音楽を作り出す。ここにフェルドマンは絵画と音楽との大きな違いを見出している。少なくとも楽譜に書かれた音符からは、作曲家の試行錯誤やためらいを読み取ることはできない。たとえそれが演奏に際して不確定な音楽であろうとも、そのスコアができるまでの創作の過程をドローイングに何重にも描きつけられた線のように読み取ることはできない。完成された楽曲は、常にスコアとして完成された完璧な体裁で私たちの前に提示される。

　自由な持続の記譜法における破線、垂直線、矢印付き垂直線は通常の五線譜とは大きく異なる外見だ。見ようによっては、これらの線は楽譜の書きかけやスケッチにも思える。これまで本稿で述べてきたように、自由な持続の記譜法におけるそれぞれの線は実用的な機能を持っている。だが、もしかしたらフェルドマンはこのような線を自身のスコアの中に残しておくことで音楽の悲劇である「完璧さ」に抵抗しようとしたのではないだろうか。絵画のためらいの痕跡である何重もの上塗りをフェルドマンは音楽の中で試みようとした。その結果が、あの一見奇怪な線でつなげられた自由な持続の記譜法なのだと考えられる。

　1960年代のフェルドマンの音楽は小節線の全くない、あるいは部分的に小節線の引かれた自由な持続の記譜法なしには語れない。だが、19世紀末から20世紀中頃までの西洋芸術音楽の歩みの中で、ルネサンス以前の多声音楽を想起させる小節線のない五線譜による記譜を再び使い始めた先駆者がフェルドマンだったというわけではない。時代をさかのぼると既にエリック・サティが似たような記譜法を実践している。サティは初期のピアノ曲の1つである「Quatre Ogives」(1889, 1965)で既に小節線のない五線譜を用いていた。よく知られているサティのピアノ曲「Trois Gnossiennes nos. 1-3」 (1889-1890)も小節線のない五線譜で書かれている。だが、サティによる小節線のない楽譜の意図はもちろんフェルドマンと異なる。例えば「Quatre Ogives」は、拍子の感覚と概念がまだ希薄だったグレゴリオ聖歌の単線旋律を思わせる旋律ゆえに小節線も拍子もない。ここでは小節線と拍子を欠くものの、この曲では旋律のまとまりを示唆するスラーが記されている。一方、フェルドマンの小節線のない楽譜にはサティのような歴史意識はほとんど見られず、彼の関心は専ら音の減衰や音楽的な時間に当てられている。そしてその背後には彼が敬愛してきた画家たちと絵画の存在がある。

　「Between Categories」は2つの同じ編成のアンサンブルが別々のことをしながら同時に走り出す曲だ。1つの曲の中に複数の異なる時間や出来事が起こる楽曲のアイディアもフェルドマンが起源ではない。チャールズ・アイヴズは管弦楽曲「Central Park in the Dark」（1906）の中で既にこの状態を記譜によって具現していた。

　セントラル・パーク内での夕方の風景を描写したこの曲の編成は木管楽器（フルート、オーボエ、クラリネット、ファゴット）、金管楽器（トランペット、トロンボーン）、弦楽5部、ピアノ（1人あるいは2人）、打楽器。管楽器＋打楽器＋ピアノで1つのアンサンブルを、弦楽器がもう1つのアンサンブルを作っている。公園での夜の微かな音と暗闇の静寂を描写した弦楽器によるアンサンブルは「きわめてゆるやかに Molt Adagio」のテンポ指示のもとでコラール風のフレーズを終始繰り返す。この静寂は喧騒を描く管楽器、打楽器、ピアノによってしばしば妨げられる。管楽器、打楽器、ピアノは公園の池の向こうのカジノの騒音、ストリート・バンド、新聞売りの少年の声、あちらこちらのアパートメントで繰り広げられるピアノラ（自動演奏ピアノ）によるラグタイム合戦など[6]、弦楽器による夜の静寂とは対照的な音の世界を次々と繰り広げる。いくらこのアンサンブルが騒々しくとも、弦楽器は若干のテンポの変化を伴いつつも決して取り乱すことなく淡々とコラール風のフレーズに徹する。この曲にはある種の並行世界が描かれているとも言える。もちろん、サティの小節線のない記譜法の場合と同じく、フェルドマンがアイヴズのこの種の楽曲を念頭に置いていたとは到底考えられないが、フェルドマンの「Between Categories」における記譜や音楽的時間に関する様々な試みについて少し視野を広げて考えると、類似する例をいくつか見つけることができる。フェルドマンに関していえば、それぞれのパートの音がメトロノームでは測り得ないテンポと時間の感覚で混ざり合う自由な持続の記譜法は、絵画の作法を参照しているがアイヴズのような具体的な風景や心象風景の要素は一切ない。

　フェルドマンの1960年代後半の自由な持続の記譜法の楽曲に見られる複数の時間と出来事が同時に作り出す混沌とした状態に近い作品のひとつとして、ジョン・ケージが1961年に行ったレクチャー「われわれはどこへ行くのか、そして何をするのか。 Where Are We Going? and What are We Doing?」[7]をあげることができる。この講演のテキストは「全部一緒に、あるいはその一部を水平及び垂直に用いる」。[8]また、この講演は4つの講演が同時に聞こえるように構成されていて、講演者は1人で4つ全ての講演を行わなくてはならず、ライブで、つまりその場で後援者が4つの講演を読み上げてもよいし、予め録音した素材を用いてもよい。[9]講演の際に音量を変化せることもでき、もしそうするのならばケージの作品「WBAI」(1960)[10]のスコアを用いてほしい[11]と、ケージ自身が講演の前書きで記している。講演を収録したケージの著作集『Silence』の中で、この講演は英語による原書と日本語翻訳版（日本語版のレイアウトは文字が縦書き）ともに4つの異なるフォントで書き分けられている。英語で読んでも日本語で読んでもこの講演を1行ずつ追っていくと目が泳いでしまう。この混乱はフェルドマンの「For Franz Kline」(1962)をスコアを見ながら聴いている時の、スコアと演奏とのずれの只中に放り込まれた経験に近い。複数の異なる出来事が同時に走る点では「Between Categories」の2つのアンサンブルの関係にも似ているだろう。後者の場合は互いに素材を共有していることが徐々に明らかになってくる。一方、ケージのこの講演の中で4つの出来事は交わることなく進む。

　ケージはこの講演の狙いについて前書きで「われわれの経験というものは、一度に全部与えられると、理解を超えるものになってしまうことを、私は言おうとしていたからである。」[12]と述べている。講演原稿を記した文章と五線譜に書かれた楽曲はそれぞれ違う媒体から成り立ち、違うカテゴリーに属している。さらには、当然ながらフェルドマンはケージのこの講演について自身のエッセイその他において言及していない。しかし、両者を並べてみると、フェルドマンの「Between Categories」の記譜法と音楽的な時間にまつわる考え方はケージの講演「われわれはどこへ行くのか、そして何をするのか。」と全く無関係でもなさそうだ。

　1960年代のフェルドマンの創作は音楽的な時間に対する関心と問題意識から生じた自由な持続の記譜法によって実践された。1970年代に入ると、フェルドマンは五線譜による慣習的な「普通の」記譜法に戻る。この変化は一体何に発端するのだろうか。次回は1970年代前半の楽曲について考察する予定である。

[1] Morton Feldman, Words on Music: Lectures and Conversations/Worte über Musik: Vorträge und Gespräche, edited by Raoul Mörchen, Band Ⅰ, Köln: MusikTexte, 2008, p. 292
[2] Morton Feldman, “Between Categories” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 85
[3] Ibid., p. 88
[4] Morton Feldman, “Some Elementary Questions,” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 65
[5] Ibid., p. 65
[6] Charles Ives, “Note”, Central Park in the Dark, New York: Boelke-Bomart, Inc., 1973
[7] ジョン・ケージ「われわれはどこへ行くのか、そして何をするのか。」、『サイレンス』 柿沼敏江訳、東京：水声社、1996年、311-406頁（John Cage, “Where Are We Going? and What are We Doing?”, Silence, Middletown: Wesleyan University Press, 1961, pp. 194-259）
[8] 同前、311頁
[9] 同前、311頁
[10] John Cage/ WBAI https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=243
[11] 前掲書、311頁
[12] 同前、311頁

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は2月18日更新予定です）

（文：高橋智子）

2　Between Categories (1969) 　2つのアンサンブル、2つの時間

　1960年代後半からのフェルドマンの楽曲でも依然、自由な持続の記譜法による室内楽曲が多くを占めている。この時期の楽曲のいくつかは同じ編成の2組のアンサンブルを1つの曲の中で並走させて、より複雑な音楽的な時間を創出している。このような傾向を持つ楽曲として「First Principles」（1966-67）、「False relationships and the extended ending」(1968)、「Between Categories」（1969）の三部作があげられる。今回はこの三部作の最後の作品に当たり、自由な持続の記譜法による60年代のフェルドマンの楽曲を締めくくる「Between Categories」を検討する。

　フェルドマンは1983年に行われたレクチャーの中で「Between Categories」を次のように紹介している。

では、次の曲はたしか……Between categories……この曲は重要ではないけれど……とにかくBetween categoriesだ。私の曲「De Kooning」を聴いたことのある人にとって、この曲は（De Kooningと）そっくりそのまま同じ構成だ。この曲で重要なことを1つあげると、私にとってのこの曲のアイディアの要は、ドッペルゲンガーのように同じ編成の2つの小さなグループを使うことだった。それは音色がシンメトリーだからという、それだけの理由で、ある種の気味の悪いシンメトリーをなしていた。だが、実際は同じ音楽ではない。終わりに差しかかる頃にようやく、一方のピアノでのアルペジオが、いくらか距離をとってもう一方のピアノから（訳注：アルペジオを）引き受けている様子が聴こえる。

Then, probably the next piece is… Between categories… I think, it’s not important …anyway Between categories. For those of you that heard my piece De Kooning, it’s very much the same format. And I think the one important thing about the piece, that is, the essential idea of the piece for me, was to have two small groups, like a doppelganger, of the same instrumentation and it was a kind of, creepy type of symmetry, only because of the symmetry of the colours. But not really of the same musics. Only towards the end do you hear an arpeggio on one piano taken up in some kind of distant relationship with the other piano.[1]

　フェルドマンがここで「ドッペルゲンガー」と表したように、スコアには2つの全く同じ編成のアンサンブルの譜表が配置されて同時に進む。この曲を「重要ではないけれど」とフェルドマンは言っているが、「De Kooning」以降の自由な持続の記譜法の変化や、同じ編成のアンサンブルの並置がもたらすより複雑な時間の感覚の点で「Between Categories」は注目に値する曲と言ってもよいだろう。フェルドマンの言うように、「Between Categories」は記譜法や編成において「De Kooning」と同じ構成の曲とみなすことができる。だが、さらに近い曲として、1965年に作曲された「Four Instruments」があげられる。「Four Instruments」の編成は「Between Categories」と同じピアノ、チャイム、ヴァイオリン、チェロ。「Between Categories」で頻繁に見られる同じ音の反復がこの曲でも用いられている。

　ペータース版のスコアにはこの時期の他の自由な持続の記譜法とほとんど同じ演奏指示「同期している音と単音の持続は極度にゆっくりと。全ての音は、特に何も記されていない限り、休符を挟まずにつなげられている。ダイナミクスはこれ以上ないほど控えめに、しかし聴こえる程度に。Durations of simultaneous and single sounds are extremely slow. All sounds are connected without pauses unless notated. Dynamics are exceptionally low, but audible.」[2]が記されている。1965年12月21日にカーネギー・ホールで行われた演奏会「新しい音楽の夕べ Evening for New Music」で初演された際のプログラムノートには「音の順序だけなく、単音、同期する音のすべてが決められているが、音と音の間の実際の持続は演奏者が演奏する時に決定される。このような意味で、それぞれの奏者は指揮者の機能も持っている。Though all single and simultaneous sounds are given, as well as their sequence, the actual duration between sounds is determined at the moment of playing by the performer. In this sense each performer has a conductional function.」[3]と、演奏家の役割が出版譜よりも詳しく書いてある。2曲とも記譜法は「De Kooning」とほぼ同じ形態の自由な持続の記譜法だが、「Four Instruments」 と「Between Categories」では拍子のある小節にも音が書かれている（「De Kooning」では拍子のある小節全てに全休符が記されている）。

　これら3曲の関係は「De Kooning」（1963）の編成や記譜法を土台としてできたのが「Four Instruments」（1965）、さらに「Four Instruments」を拡張して複雑にしたのが「Between Categories」（1969）と整理することができる。

左：アンサンブル1　右：アンサンブル2

score: https://issuu.com/editionpetersperusal/docs/p6971

　ペータース版のスコアの演奏指示は編成について「ピアノ、チャイム、ヴァイオリン、チェロ（それぞれの楽器に奏者2人）Piano, Chimes, Violin, Violincello (2 of each instrument)」[5]と書いてある以外「Four Instruments」と同一なので、ここでは割愛する。この曲は2つのアンサンブルが同時に演奏を始める。本稿ではスコア上部に配置されたアンサンブルをアンサンブル1、下部に配置されたアンサンブルをアンサンブル2として曲の内容を見ていく。例えばアンサンブル１のピアノをピアノ1、アンサンブル2のチェロをチェロ2と表記する。

　この曲のスコアは全9ページ、平均的な演奏時間は10〜13分前後。この曲の各パートのおおまかな傾向は次のように表すことができる。ピアノは主に和音や音域の広いオクターヴ重複による同一音を鳴らす。フェルドマンによる楽曲解説で記されているように、後半は印象的なアルペジオが2つのアンサンブル間で受け渡される。チャイムは大半が単音で登場するが2音の時もある。チャイムはアタックのはっきりした特徴的な音色なので他の楽器とも区別しやすい。ヴァイオリンとチェロは開放弦が多用されている。アタックとダイナミクスをできるだけ抑制して演奏されるこれらの弦楽器が単独で現れる場面は、演奏者だけでなく聴き手にも緊張感をもたらす。

1ページ目
　アンサンブル1には拍子記号がない。アンサンブル2は冒頭を除いてメトロノーム記号（テンポ）を伴う拍子記号で小節線が引かれている。この違いがそれぞれのアンサンブルが異なる時間で進み行くことを示している。アンサンブル2のピアノとチャイムの前打音から始まる。アンサンブル1はフェルマータのついた沈黙を経てチャイムを鳴らし、ピアノとヴァイオリンが続く。このページで特徴的なのはピアノ1の右手の和音だ。最初に鳴らされるE4-D#5-F#5はB4-E♭5-G♭5、G4-E♭5-G♭5に形を変えて現れる。D#5-F#5とE♭5-G♭5は異名同音であるため、この3つを同質的な和音を見なすことができる。チャイム1のE♭4は、アンサンブル2の6小節目（3/2拍子）でチャイム2にも現れる。1ページ目の時点では曲の様相はまだつかめない。

2ページ目
　1ページ目の形勢が逆転してアンサンブル1には小節線が引かれ、アンサンブル2には小節線のない部分と小節線の引かれた部分とが入り混じる。上位2音をD#5-F#5またはE♭5-G♭5とする、1ページ目のピアノ1で指摘した和音が、今度はアンサンブル2の１、3小節目でピアノ2にも現れる。この和音はページ前半に配置されているため、どちらのアンサンブルのピアノがこの和音を鳴らしているのか聴き手には区別がつきにくい。同様のことはこのページ最後の小節のチャイムにも見られる。ここではチャイム1、2ともにE4が書かれている。演奏の際はそれぞれのアンサンブルは異なるペースで進むため、記譜上の配置と実際の鳴り響きが完全に同期するわけではない。だが、近い箇所で同じ楽器が同じ音高を鳴らすことがわかっており、ここでもピアノの和音の例と同じく、アンサンブル間の区別を曖昧しようとするフェルドマンの意図がうかがえる。2つのアンサンブルによるドッペルゲンガーのような効果が早速ここで発揮されている。2つのアンサンブルはそれぞれ独立した異なる時間の感覚で進み行くが、和音や音高を共有していることがここまでで明らかになった。

3ページ目
　アンサンブル１は一斉に鳴らされる和音による部分と、鳴らすべき音の順序が破線で示された部分からなる。チャイム1のC4-チェロ1のD2-チャイム1のE4が破線で繋げられて3音のフレーズを作っている。このフレーズは2回現れる。一方のアンサンブル２はこのページ全体に小節線が引かれており、その中で和音が鳴らされるだけだが、チャイム、ヴァイオリン、チェロが3小節間に渡るパターンを形成している。このページの1-3小節目（5/2, 2/2, 3/2拍子）は4-5小節目のピアノを挟んで6-8小節目にまったく同じかたちで現れる。

4ページ目
　このページのアンサンブル1には小節線が一切引かれていない。ピアノ1はA♭5を最高音に据えた和音を5回鳴らす。この和音は現れるたびに構成音が変わり、また、一緒に鳴らされる楽器の組み合わせもその都度異なる。ピアノ以外のパートにも同音反復が見られ、チャイム1はC5を、ヴァイオリン1はD#4を、チェロ1は開放弦でA3をそれぞれ繰り返す。アンサンブル1には譜面いっぱいに和音が配置されているのに対して、アンサンブル2はややまばらなテクスチュアだ。ピアノ2はピアノ1と同じくA♭5を最高音に据えた和音を3回繰り返す。記譜の外見はそれぞれ異なるものの、ピアノ1とピアノ2がA♭5を共有していることから、2つのアンサンブルが完全に無関係でもないと徐々にわかってくる。ピアノ2の後半では1-2ページ目に頻出したE4-D#5-F#5が1回目は前打音を伴って、2回目は他の全てのパートと一緒に鳴らされる。以前現れた出来事が不意に再び現れる手法は、聴き手の記憶を試すフェルドマンの常套手段である。

5ページ目
　アンサンブル1は4ページ目のアンサンブル2の構成の前後を逆さまにした構成で、前半は破線による音のつながり、後半はいくつかのパートが同期する和音を中心としている。フェルドマンが解説で述べていたピアノによるアルペジオが、ここでようやくアンサンブル2に現れる。このアルペジオの構成音はG#4-A4-D5-F5-E♭6の5音で、しばしばF#1かG1の前打音を伴う。また、他の楽器と同期して鳴らされることもある。このアルペジオの和音は5ページ目ではピアノ2が2回鳴らすだけだが、以降、曲が進むにつれて登場頻度が増す。曲の始まりからここまでの地点では、同じ編成の2つのアンサンブルが各々ペースで音を散発的に鳴らし続けるだけの茫漠とした楽曲だったが、このアルペジオの登場によって「アルペジオと他の音の動き」の構図が急に浮かび上がってくる。

6ページ目
　G#4-A4-D5-F5-E♭6の和音が両方のアンサンブルで鳴らされる。このアルペジオ以外でも目を引く音の動きがいくつか挙げられる。G#4-A4-D5-F5-E♭6のアルペジオの合間を縫うように、破線と垂直線を用いて描かれるチェロ、ヴァイオリン、ピアノのパターンが現れる。ピアノ1のE♭-Dの2音に注目すると、この2音はE♭2-D4、D1-E♭1-D4- E♭4として鳴らされる。チャイムもこの2音をE♭4-D5として引き継ぐ。E♭-Dの2音は8ページにも現れる。このページのアンサンブル1の最後に鳴らされるチェロのピツィカートでのアルペジオF#2-G2- D3-F3-E♭4は、ピアノのアルペジオと構成音を共有している。アンサンブル2もピアノ2が同じアルペジオを2回鳴らす。既にこのアルペジオが曲の中心的な存在であることを音の響きからも認識できる。ここでもページの終わりに、1ページ目のピアノ1の最初の和音（左手C3-D3-B3 右手E４-D#5-F#5）がピアノ2に唐突に現れる。もちろん、この和音の再登場は耳でははっきりと把握できないが、あるいは記憶できないが、スコアを見る限りでは急に最初の和音が戻ってきたので奇妙な印象を与えている。

7ページ目
　7ページ目のアンサンブル1は6ページ目とよく似た構成で、ページの前半にアルペジオが鳴らされ、その後に破線で繋がれた音の連なりが続き、最後にチェロのアルペジオで締めくくられる。アルペジオはアンサンブル１のピアノ1とチェロ1に限定されており、アンサンブル2には現れない。このページも同じ和音やパターンによって構成されている。最初のピアノ1の2音E♭1-D4は6ページ目のE♭-Dを引き継いだものと見なされる。チャイム1のD♭4-C5は8ページ目のピアノ1と2、9ページ目のピアノ2にも現れる。ピアノ1のF-Gの2音はF1-G4、F1-G3、再びF1-G4として、音域をその都度変えて繰り返される。垂直線で繋げられたチェロ1のF2とチャイムG4もこの2音を鳴らす。F-Gは8ページのピアノ1にも現れる。このページのアンサンブル1の最後にも、8ページ目と同じくチェロ1のピツィカートでのアルペジオF#2-G2- D3-F3-E♭4が記されている。アンサンブル2は複数のパートで同時に鳴らされる和音を中心としており、アンサンブル1に比べて動きが少ない。ピアノ2の和音は半音階的に音が重ねられているのでトーン・クラスター風の様相を呈する。

8ページ目
　7ページ目はアンサンブル1に動きがあり、アンサンブル2は動きが少なかったが、ここで形勢が逆転する。アンサンブル1のピアノ1では、7ページ目のピアノ１で頻出したF-Gの2音がF2-G5-G6とF1-G3に姿を変えて現れる。チャイム1は6ページ目のE♭4-D5と、7ページ目の音型D♭-C5を引き継いでいる。アンサンブル1で目を引くのがB♭だ。ヴァイオリン1が開放弦でB♭4を、チェロ1がB♭3を、ピアノ1がオクターヴ重複でB♭3- B♭7を順番に鳴らす。その間、アンサンブル2はピアノ１がE♭-Dの2音とアルペジオを交互に鳴らしてこの2つをさらに印象付ける。チャイム2もE♭4-D5としてE♭-Dをピアノから引き継いでいる。6ページ目と同じく、このページの終盤に、ピアノ2が突然思い出したように1-2ページで何度も鳴らされた和音E４-D#5-F#5（左手にC3-D3-Bを伴う6ページ目と全く同じ和音）を一撃する。
　8ページ目に記されている音の出来事をまとめると、そのアンサンブル2の破線で結ばれた音の動き以外は、そのほとんどがこの楽曲の中で既に起きた出来事だとわかる。言い換えれば、一見、無秩序、無規則に配置されているそれぞれの音の大半が他のパートとつながりを持っている。

9ページ目
　アンサンブル1はピアノ１がアルペジオを鳴らすのみで、その後の最後の1小節は5/2拍子。どのパートにも音符が書かれていないので実際は全休符だ。なぜここに拍子記号が必要なのかを想像すると、フェルドマンがここで意図していたのは測られた沈黙の時間だったのではないかと考えられる。アンサンブル2は8ページ目のアンサンブル1のいくつかの出来事を引き継いでいる、あるいは繰り返している。チャイム2は8ページ目のチャイム1同じくD♭-C5を鳴らす。チェロ2、ヴァイオリン2、ピアノ2は8ページ目のアンサンブル1のドッペルゲンガーとして、B♭をそれぞれの音域で鳴らす。

　以上のように、2つのアンサンブルの関係に注目して「Between Categories」の出来事をたどってみた。2つのアンサンブルは各自のペースで進み、スコアを読んでいても、演奏を聴いていても、1-4ページ目までは曲の特徴が掴みにくく、2つのアンサンブル間の関係も判然としない。だが、5ページ目でピアノのアルペジオが現れると霧が晴れたように曲の様相が明らかになり、2つのアンサンブルは決して無関係ではなく、いくつかの音楽的な出来事を共有しているのだとわかる。しかし、フェルドマンの楽曲の例に漏れず、2つのアンサンブルの関係は聴き手にはすぐにわからないように仕組まれている。この曲がセクション1で解説した同題のエッセイとどのくらい関係があるのかはっきりと判断できないが、この2つを無理やり引きつけて考えると、エッセイ「Between Categories」での「表面」の概念は、もしかしたら1-4ページまでの混乱した様相に具現されているのではないだろうか。ここまでの判然としない響きが描く混沌は構成されていない、つまり作曲されていない時間のあり方の比喩とみなすこともできる。

　次のセクションでは1960年代のフェルドマンの自由な持続の記譜法の独自性と、この記譜法に類似したいくつかの作品を参照する。

[1] Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987, Edited by Chris Villars, London: Hyphen Press, 2006, p. 177
[2] Morton Feldman, Four Instruments, Edition Peters, EP 6966, 1965
[3] Morton Feldman, Four Instruments, from Program Notes of Evening for New Music, Carnegie Recital Hall (December 21, 1965) このプログラムノートは フェルドマンの著作集Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, p. 20に“Four Instruments”として収録されている。
[4] YarnWireによる演奏はスコアのレイアウトをある程度忠実に再現した演奏で、2つのアンサンブルがどこを演奏しているのかがスコアでも把握しやすい。2つ目のリンク、The Barton Workshopによる演奏はYarnWireに比べると全体的にテンポが遅い。2つのアンサンブルはスコアのレイアウトをやや逸脱する傾向があり、YarnWireの演奏よりも茫漠とした印象を受ける。
[5] Morton Feldman, Between Categories, Edition Peters, EP 6971, 1969

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は2月4日更新予定です）

（文：高橋智子）

　前回はフェルドマンの友人である画家のウィレム・デ・クーニングにちなんだ楽曲「De Kooning」の時間の感覚、記譜法の変化について考察した。これまでの考察から、フェルドマンの記譜法の変化は音楽的な時間と空間に対する彼の考え方に連動していることがわかっている。今回はエッセイ「Between Categories」と、さらに複雑な音楽的な時間を創出した楽曲のうちのひとつで、このエッセイと同じタイトルの「Between Categories」を中心に考察を進める。

1　音楽の表面　エッセイBetween Categoriesを読む

　1960年代前半のフェルドマンの音楽は「垂直」の概念とともに音楽的な時間を作曲、記譜、演奏、聴取それぞれの側面で探求してきた。前回とりあげた「De Kooning」（1963）はその記譜法や曲中の沈黙の扱い方などから、フェルドマンが時間だけでなく空間にも関心を寄せ始めた楽曲とみなすことができる。不可視の存在である時間にまつわる概念や着想を、空間の観点あるいはメタファーで語ることで彼はさらなる概念を見出す。同時にそれは難題でもあった。その新たな概念が「表面」である。

　1960年代になると、フェルドマンによる自作が初演される演奏会のための楽曲解説だけでなく雑誌への寄稿が増えてくる。1969年のエッセイ「Between Categories」の中で、彼は「音楽の表面とは何か」、「表面を持っている音楽と表面を持たない音楽の違いは何か」を問う。このエッセイの初出は雑誌『The Composer』（Vol.1, No.2 September 1969）と『Mundus Artium: A Journal of International Literature and the Arts』(Vol.6, No. 1. 1973)、後にフェルドマンの著作集『Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman』にも収録された。今回は著作集に掲載されたものを参照した。絵画と音楽の比較に始まり、最後はいささか強引にフェルドマンの思うままに完結させられる縦横無尽なこのエッセイを読み解いてみよう。

　このエッセイでフェルドマンは絵画を引き合いに出して音楽の構造と表面の問題へと接近する。これまでも何度か触れてきたように、フェルドマンは歴史的、慣習的に確立されてきた構造や規則に否定的な立場をとっている。このエッセイでも彼の態度はほとんど変わっておらず、彼が新たに打ち出したい「表面」の概念を主題ないし構造と対置させようと試みる。フェルドマンによれば、音楽の主題は形式的、構造的な土台無しに突然現れるものではなく、そこには必ず形式と構造がある。構造と形式は音楽の歴史的な発展を反映した結果なのだ。フェルドマンがここで名前をあげているギヨーム・ド・マショーからピエール・ブーレーズに至るまでの、つまり中世から20世紀後半までの歩みの中での進歩史観が西洋芸術音楽の構造、形式、技法の発展を支えてきた。図形楽譜と不確定性による音楽の実践、音そのものへのこだわりなど、これまでのフェルドマンの創作を振り返ると、彼の態度は常に西洋芸術音楽の進歩史観とは違う立場にいたいという意思表明だったともいえるだろう。これは彼に限らずジョン・ケージらニューヨーク・スクールの仲間と共有してきた態度でもあった。

絵画と同じく、音楽は表面だけでなく主題も持っている。マショーからブーレーズにいたるまで、音楽の主題とは常にその構造にあったように思われる。。旋律や十二音音列は単に起きるのではない。それらは構築されていないといけない。リズムは不意にどこからともなく現れるのではない。それらも構築されていないといけない。構造であれ拘束であれ、音楽におけるなんらかの形式的な考えを提示することは構造の問題であり、そこでは方法論が作曲の支配的なメタファーだ。だが、ある楽曲の表面を描きたければ、私たちは何らかの困難にぶつかる。それは絵画からのアナロジーが役立つかもしれない領域だ。歴史上の2人の画家が頭に浮かんだ――ピエロ・デッラ・フランチェスカ[1]とセザンヌだ。この2人を並べてみたい――（危険を承知で）彼らの構造と表面を描写し、音楽における表面、あるいは聴覚的地平にまつわる短い議論に戻ってこよう。　

Music, as well as painting, has its subject as well as its surface. It appears to me that the subject of music, from Machaut to Boulez, has always been its construction. Melodies or 12 tone rows just don’t happen. They must be constructed. Rhythms do not appear from nowhere. They must be constructed. To demonstrate any formal idea in music, whether structure or stricture, is a matter of construction, in which the methodology is the controlling metaphor of the composition. But if we want to describe the surface of a musical composition we run into some difficulty. This is where analogies from painting might help us. Two painters from the past come to mind —Piero della Francesca and Cezanne. What I would like to do is juxtapose these two men — to describe (at my peril) both their construction and surface, returning for a brief discussion of the surface, or aural plane, in music. [2]

　ブーレーズはフェルドマンにとって20世紀後半の音楽の歴史的、主知的発展を象徴する人物のひとりだ。同時代の作曲家同士として実際に親交があったブーレーズに対するフェルドマンの理解は主観的で、さらに言えばフェルドマンによる嫉妬や偏見さえも感じられるほどで、他のエッセイでもブーレーズは頻繁に言及されている。「Between Categories」の4年前、1965年に書かれたフェルドマンのエッセイ「Predeterminate/ Indeterminate」でもフェルドマンは音の鳴り響きよりも構造や作曲システムを優位に置くブーレーズについて「今日のどの作曲家よりもシステムに新たな威信を与えているのはブーレーズだ――かつてあるエッセイで、ブーレーズは曲がどう鳴り響くかに興味はなく、それがどのように作られているかのみが自分の関心なのだと言っていた。It is Boulez, more than any composer today, who has given system a new prestige—Boulez, who once said in an essay that he is not interested in how a piece sounds, only in how it is made. 」[3]と述べている。続けてフェルドマンは「そんな言い方をする画家はいないだろう No painter would talk that way.」[4]と、フィリップ・ガストンをブーレーズの対極に置こうとする。

フィリップ・ガストンはかつて私にこう話してくれた。彼は絵がどのようにできているのかを察知することでその絵に飽きてくるのだと。何かを作ることへの没頭、システムと構造への没頭は今日の音楽に特徴的にも思える。それは多くの場合、作曲の現実的な主題となっている。

Philip Guston once told me that when he sees how a painting is made he becomes bored with it. The preoccupation with making something, with systems and construction, seems to be a characteristic of music today. It has become, in many cases, the actual subject of musical composition.[5]

　作曲家と画家を比較するのはあまりフェアではないようにも見えるが、フェルドマンはガストン寄りの立場だ。彼はガストンの逸話を引いて作品の生成過程よりもその結果を重視している。音楽でいうならば、作曲に用いたシステムや構造や技法よりも、それらの結果として生じたその曲の鳴り響きがフェルドマンにとって重要なのだと解釈できる。先の「Between Categories」からの引用を思い出すと、フェルドマンによれば、実際の音の鳴り響きはブーレーズの興味の範疇ではない。ブーレーズがフェルドマンによる一方的な批判の的にされ続けているのは少し気の毒にも思えてくるが、フェルドマンはブーレーズをはじめとする当時のトータル・セリーの潮流に対して意義を唱えたかったのだろう。Kyle Gannは、フェルドマンが著述でブーレーズとシュトックハウゼンに執拗に言及している様子を「彼（訳注：フェルドマン）はライバルたちのことで頭がいっぱいだ。ブーレーズとシュトックハウゼンの名前は20世紀音楽の悪癖を示すものとして何度も繰り返し出てくる。Rivals preoccupy him; the names of Boulez and Stockhausen come up over and over again as illustrations of twentieth-century music’s ills.」[6]と描写している。このエッセイの後の段落ではやはりシュトックハウゼンも登場する。この2人の作曲家はフェルドマンの仮想敵のような存在として、むしろ彼の創作理念の具現化に貢献しているともいえる。

　「表面」の話を進めよう。フェルドマンはデッラ・フランチェスカの絵画がもたらす永遠の感覚を例に、絵画における錯覚と表面の関係を論じる。

私たちは、新たに発見された遠近法の原理を空間的な関係性の中に採り入れた世界を覗き見ている。遠近法は計測のための手段だったが、ピエロはこれを無視して私たちに永遠を与える。実際、彼の絵画は永遠に向かって消えゆくように見える――キリスト教的なエトスを起源とする、ある種のユング派集合無意識[7]へと消えゆく。この表面は絵画を全体として経験するために踏み入るための扉に過ぎないように思える。こんな風にだって言えるだろう――それ（訳注：表面）に対する全ての事実にも関わらず、表面など存在しない。おそらく遠近法それ自体が錯覚のような仕掛けであることに起因する。遠近法は画家の対象を切り離して、それらに相互関係をもたらす統合を成し遂げるための錯覚の仕掛けなのだ。その結果が幻覚による形式だ――デッラ・フランチェスカがそれだ。絵画であれ音楽であれ、構成原理を利用しようとする試み全ては幻覚の側面を持っている。

We are looking into a world whose spatial relationships have adopted the newly discovered principles of Perspective. But Perspective was an instrument of measurement. Piero ignores this, and gives us eternity. His paintings indeed seem to recede into eternity, into some kind of Jungian collective memory of the beginning of the Christian ethos. The surface seems to be just a door we enter to experience the painting as a whole. One might also say, despite all the facts against it, that there is no surface. Perhaps it is because Perspective itself is an illusionistic device, which separates the painter’s objects in order to accomplish the synthesis that brings them into relationship with each other. Because this synthesis is illusionistic, we are able to contain both this separation and unity as a simultaneous image. The result is a form of hallucination, which della Francesa is. All attempts at utilizing an organizational principle, either in painting or music, has an aspect of hallucination. [8]

　もちろん、ここでのフェルドマンのデッラ・フランチェスカの遠近法にまつわる議論は学術的な厳密さを追求していない。あくまでも「フェルドマンの目に写ったピエロ・デッラ・フランチェスカ」に基づいている。上記の一節はデッラ・フランチェスカのどの作品を想定しているのかが明記されていないが、彼の特殊な遠近法にフェルドマンは永遠の感覚と表象を見出したことがわかる。遠近法は主体と客体との差異や関係を明示する方法のひとつでもある。遠近法は主体と客体との関係を明確にして、全体の構造を分節する効果も持っている。フェルドマンは遠近法を「錯覚の仕掛け」とみなし、絵画のそれぞれの部分のまとまりによって構成される全体的な構造も幻覚や錯覚の形式に過ぎないと結論付ける。このような幻影、幻覚、錯覚の特性を帯びた絵画の一側面をフェルドマンは「表面」と呼ぶ。彼は音楽にも「表面」があると主張する。私たちは音楽の表面をどのようにして知覚できるのだろうか。遠近法と絡めて絵画の表面について彼なりの見解を示したフェルドマンだが、音楽の表面に対してはしばらく葛藤し続ける。次に引用する段落から彼の自問自答が始まる。

今や音楽の表面を覆う聴覚的な地平がいったい何なのかを真正面から問うべき時にきているのではないかと、私は危惧している。それは音楽を聴いている時にたどる音程の輪郭だろうか？ それは私たちの耳の中に輝きを放つ音の垂直な、あるいは和声の拡がりになれるのだろうか？ ある音楽には表面があって、別の音楽には表面がないのだろうか？ 音楽だけで表面を完全に実現できるのだろうか――または別の媒体である絵画に関係する現象なのだろうか？

I’m afraid that the time has now come when I will have to tackle the problem of just what is the surface aural plane of music. Is it the contour of intervals which we follow when listening? Can it be the vertical or harmonic proliferation of sound that casts a sheen in our ears? Does some music have it, and other music not? Is it possible to achieve surface in music altogether —or is it a phenomenon related to another medium, painting? [9]

　現実世界の音響として実際に私たちの耳に入ってくる音と、それにまつわる一連の現象を「聴覚的な地平」と解釈するならば、音楽の表面は音響という実体に覆われた何かだと推測できるだろう。あるいは、音楽の表面は実際に鳴っている音とは別のもので、実体のない形而上的な存在に近いのかもしれない。この時点では音楽の表面についての明確な答えは出ていない。だが、フェルドマンはここでめげずに、次の疑問「表面を持っている音楽と表面を持たない音楽」にも立ち向かう。

　「音楽の表面」で葛藤するフェルドマンは友人で批評家、美術家のブライアン・オドハーティに電話でこう尋ねる。「私がいつも君に話している音楽の表面とはなんだと思う？ what is the surface of music I’m always talking to you about?」[10] こんな電話が突然かかってきたら面食らって何も言えなくなりそうだが、オドハーティは「作曲家ではない自分には音楽の充分な知識はないけれど Not being a composer—not knowing that much about music」[11]とためらいながらも、フェルドマンからの唐突な問いに誠実に対応した。オドハーティは「作曲家の表面とは、彼が現実的なもの――つまり音――をそこに置く錯覚のこと。画家の表面とは、彼がそこから錯覚を創り出す現実的なもの。The composer’s surface is an illusion into which he puts something real —sound. The painter’s surface is something real from which he then creates an illusion.」[12]と答えた。先の段落の内容を振り返ると、フェルドマン自身は音楽の表面（錯覚）と聴覚的な地平（現実に聴こえる音）を別のものとみなしていた。オドハーティからの答えもフェルドマンの考え方と概ね同じだと言える。この回答に満足したフェルドマンはオドハーティにさらなる問いを投げかける。「ブライアン――今度は表面を持っている音楽と表面を持っていない音楽との違いを言ってくれないか？Brian—would you now please differentiate… between a music that has a surface and a music that doesn’t.」[13]これに対してオドハーティは「表面を持っている音楽は時間とともに構成されている。表面を持たない音楽は時間に従属し、リズムの連なりとなる。A music that has a surface constructs with time. A music that doesn’t have a surface submits to time and becomes a rhythmic progression.」[14]と答えた。時間に言及したオドハーティによる「表面を持っている音楽と表面を持たない音楽」の違いは、前回この連載で引用した、彼がウィリアム・デ・クーニングの絵画とフェルドマンの音楽について考察したオドハーティの論考の一文「音は進むのではなく、同じ場所で積み上がって蓄積するだけだ（ジャスパー・ジョーンズのナンバーズのように）。 Sounds don’t progress but merely heap up and accumulate in the same place (like Jasper Johns’ numbers).」[15]を思い出させる。ここでオドハーティが言う「進むのではなくて同じ場所で積み上がって蓄積するだけの音」は、連続や進行の時間の感覚を持たないフェルドマンの音楽が提示する時間の特性を描写している。この特性はオドハーティがフェルドマンに対して答えた、時間に従属せず時間とともに構築される「表面を持っている音楽」とおおかた一致している。また、「表面を持っている音楽」は時間の水平な連続性ではなく、「今」の垂直な積み重なりによるフェルドマンの「垂直」の概念とも重なっているといえるだろう。どちらの概念も音楽的な時間とその経験や知覚に深く関わっている。この後、フェルドマンの「表面」への問いは音楽的な時間への問いへと発展していく。

（音楽が）時間とともに構成されているなら表面が存在するのだとオドハーティが言った時、彼は私の思っていることととても近い――この考え方は、時間を作曲の一要素として扱うよりも、時間をそのままにしておく意味に近いと思っているが。いや、時間とともに構成されていようと、時間をそのままにしておくことにはならないだろう。時間をただそのままにしておくべきなのだ。

When O’Doherty says that the surface exists when one constructs with Time, he is very close to my meaning—though I feel that the idea is more to let Time be, than to treat it as a compositional element. No—even to construct with Time would not do. Time simple must be left alone. [16]

　フェルドマンは、演奏者に音価の決定を委ねる自由な持続の記譜法を通して「時間をそのままにしておく」ことを既に実践していた。1960年代の彼の多くの楽曲で用いられている自由な持続の記譜法は、規則的な拍節やメトロノームで計測できる時間とは異なる音楽的な時間を獲得する手段のひとつだった。「時間をそのままにしておく」ことと逆の例として、フェルドマンはシュトックハウゼンと交わした会話を持ち出す。

　ある日、シュトックハウゼンはフェルドマンに「ねえ、モーティ――自分たちは天国に住んでいるのでなくて、地上で生きている。You know, Morty—we don’t live in heaven but down here on earth.」[17]と語りかけてテーブルを叩き始めた。「音はここにもある――ここにも――ここにも A sound exists either here—or here—or here.」[18]と言いながらテーブルを叩き続けるシュトックハウゼンの行動の真意を、フェルドマンは「彼（訳注：シュトックハウゼン）は私に現実を見せていることを確信していた。拍、そして拍との関係で考えられる配置は作曲家が現実として把持できた唯一のものだった。He was convinced that he was demonstrating reality to me. That the beat, and the possible placement of sounds in relation to it, was the only thing the composer could realistically hold on to.」[19]と分析する。ここでシュトックハウゼンが見せたようなテーブルを叩いて生じた音、つまり私たちの現実世界に溢れている様々な音を、拍や拍子という測られた時間の単位に当てはめて音楽を構築する行為は「時間を自分の意のままに操ることができ、さらにはそれを区分けできる Time was something he could handle and even parcel out, pretty much as he pleased.」[20]のだと作曲家に思い込ませる。フェルドマンにとって、このような時間の操作と構築は凡庸でつまらない考えだったようだ。

率直にいうと、時間に対するこのようなアプローチは退屈だ。私は時計職人ではない。時間をまだ構成されていない存在の中に投げ入れることに興味がある。私の興味は、つまり、この野生動物が動物園ではなくジャングルの中でどうやって生きていくのかにある。私たちが肉球状の足でそっと時間に触れたり、時間に思いや想像をめぐらせる前は、時間はどのように存在しているのだろうか。これが私の興味だ。[21]

Frankly, this approach to Time bores me. I am not a clockmaker. I am interested in getting Time in its unstructured existence. That is, I am interested in how this wild beast lives in the jungle, not in the zoo. I am interested in how Time exists before we put our paws on it, our minds, our imaginations, into it.[22]

　ここでフェルドマンが時間をジャングルの野生動物にたとえていることをふまえると、リズムや拍子は動物園の檻にたとえられるだろう。なんらかの制限、枠組、構造、形式に入れられていない時間を探求したいと彼は言っている。これは1960年代の自由な持続の記譜法の楽曲によってある程度到達できた。だが、前回解説したように、1963年頃から自由な持続の記譜法が徐々に変化し、音価やテンポに関して部分的だが具体性を持つようになってくる。ブーレーズやシュトックハウゼンを、構造やシステムばかりに目が行って実際に聴こえる音をおざなりにしていると槍玉に挙げてきたフェルドマンだが、実は彼も時間に手を加えている。フェルドマンは「時間をまだ構成されていない存在の中に投げ入れることに興味がある」といいつつも、「De Kooning」をはじめとする1960年代中頃にかけての自由な持続の記譜法に小節線、拍子、メトロノーム記号が姿を現す。多くの場合、時間にまつわるこれらの記号や規則は全休符による沈黙の部分に用いられている。このエッセイから読み取る限りでは「時間をそのままにしておく」方を好むフェルドマンだが、実際は彼も自身の楽曲の中で時間を測り構成しているのだった。例えば前回とりあげた「De Kooning」や「Chorus and Instruments」（1963）では拍子やテンポを具体的に指定した箇所が途中に挿入されている。しかし、これらの楽曲を聴いてみると、ここでもたらされる時間の感覚は規則正しさや秩序立った構造とはまったく別のものだとわかる。彼が目指していたのは、記譜によって設計されてはいるが無秩序に聴こえる音楽だったのかもしれない。結果として聴こえる音を重視したフェルドマンは、あたかも「時間をそのままにしておく」ように見える音楽を書くことに腐心していたのではないだろうか。

「時間をそのままにしておくこと」と作曲することとは相容れない概念にも見える。そのジレンマについて、フェルドマンは次のように告白する。

表面に対する私の強迫観念は私の音楽の主題だ。そういう意味では、私の曲は実はまったく「曲」ではない。私の楽曲は時間のキャンヴァスと呼ばれることもある。時間のキャンヴァスには多かれ少なかれ音楽の全体的な色合いが下塗りされている。私は次のことを学んできた。作曲や構成をすればするほど――人は手つかずの時間を音楽の支配的なメタファーにさせまいとする方に傾く。

My obsession with surface is the subject of my music. In that sense, my compositions are really not “compositions” at all. One might call them time canvasses in which I more or less prime the canvas with an overall hue of the music. I have learned that the more one composes or constructs–the more one prevents Time Undisturbed from becoming the controlling metaphor of the music. [23]

「時間のキャンヴァス」は1950年代の図形楽譜の頃からフェルドマンが自作を説明する際にしばしば使われてきた概念である。1950年代の時間のキャンヴァスはグラフ用紙の1マスを1拍分とみなし、そこに演奏者の任意の音高を投影していく、実体のある存在だった。図形楽譜そのものも時間のキャンヴァスとみなしてもよいならば、そこには実用的な側面さえあったともいえる。1960年代後半になると時間のキャンヴァスは「表面」の概念と結びつき、実体のよくわからない禅問答のような性質を帯びてきた。オドハーティとの会話を思い出すと、表面を持っている音楽は時間とともに構成され、表面を持たない音楽は時間に従属している。上記の引用から読み取る限りでは、フェルドマンにとっての「曲」とは「手つかずの時間」が優位に置かれた音楽を意味するが、それは果たして曲と呼べるのか。彼の「表面」への問いは「曲」とは何か、さらには「作曲すること」とは何かという、とてつもなく壮大な問いへと発展する可能性さえはらんでいる。実際、1970年代以降の著述、インタヴュー、講演などでフェルドマンはこれらの根源的な問いを頻繁に発するようになる。

　音楽の表面を追求する過程での逡巡に対してフェルドマンがひとまずここで出した答えは、音楽や美術などと限定せず、複数の分野や領域をまたぐ存在を自認することだった。

これらの用語――空間、時間――は数学、文学、哲学、科学と同様に音楽と視覚芸術にも使われ始めている。だが、音楽と視覚芸術はその専門用語に関してこれらの他の領域に依拠しているかもしれないが、それに関わる研究と結果は全く違う。例えば、私が初めて演奏者に様々な選択の余地を与える曲を発明した時、数学理論の知識を持つ人々は、「不確定性」あるいは「無作為」をこれらの音楽的なアイディアに結びつけて非難した。一方、作曲家たちは私が行っていたことが音楽と何も関係がないのだと言い張った。いったいそれはなんだったのか？ 依然、それはなんなのか？ 私は自分の作品をどちらかというと「カテゴリーの間（あいだ）」として考えたい。時間と空間の間。絵画と音楽の間。音楽の構造と音楽の表面の間。

Both these terms—Space, Time—have come to be used in music and the visual arts as well as in mathematics, literature, philosophy and science. But, though music and the visual arts may be dependent on these other fields for their terminology, the research and results involved are very different. For example, when I first invented a music that allowed various choices to the performer, those who were knowledgeable in mathematical theory decried the term “indeterminate” or “random” in relation to these musical ideas. Composers, on the other hand, insisted that what I was doing had nothing to do with music. What then was it? What is it still? I prefer to think of my work as: between categories. Between Time and Space. Between painting and music. Between the music’s construction, and its surface.[24]

もちろん、ここでフェルドマンが言おうとしている「カテゴリーの間」はフルクサスらの実践に代表されるジャンルやメディアを横断した創作やパフォーマンスではない。いくら絵画に詳しくとも、フェルドマンは決して自分で絵筆をとらなかった。フェルドマンの領分は間違いなく音楽だが、自分を「カテゴリーの間」に置くことで、当時の彼の音楽に対する周りの雑音を締め出そうとしていたのかもしれない。

　結局、フェルドマンがここで自問自答していた「表面」とはなんなのだろうか。このエッセイの最後の段落でフェルドマンは次のように書いている。「私には理論がある。芸術家は自分の表面で自身をさらけ出す。I have a theory. The artist reveals himself in his surface.」[25] これを字義通りに受け取ると、表面とは芸術家が作り手である自分の主体をさらけ出す場所なのだと定義できる。表面と芸術家の主体に関する見解としてMarion Saxerの考察を参照すると、フェルドマンのいう音の表面は「芸術的な行為の直接的な産物とみなされており、従って作曲家の主体的な役割に対する再評価を求めることも念頭に置いている die als unmittelbares Produkt künstlerischen Agierens gedacht wird und die damit dem Wunsch nach einer Aufwertung der Rolle des kompositorischen Subjektes Rechnung trägt」[26]との解釈も可能だ。これまでのフェルドマンの創作と音楽観を振り返ると、彼は作り手個人の表現、主体、主観といったものから故意に遠ざかっていたように見えるが、音高や音価など、演奏者に楽曲の決定権の一部を委ねる楽曲を通して、作曲家の役割に対する新たな問題意識が彼の中に芽生えてきたのかもしれない。「表面」は音楽作品や絵画作品の構造や形式だけではなく、創作行為の意義にも問いかける。

　音楽の表面、構造、時間、空間など、エッセイ「Between Categories」で語られている事柄の数々は1950年代から60年代までのフェルドマンの音楽を総括すると同時に、これ以降の彼の創作に立ちはだかるいくつかの命題も予示している。「表面」の概念はマーク・ロスコからの影響が顕著になる1970年代前半の楽曲においても引き続き重要な役割を担うこととなる。

次のセクションではこのエッセイと同じタイトルの室内楽曲「Between Categories」(1969)の記譜法と時間の性質について考察する。

[1] Piero della Francesca https://www.nationalgallery.org.uk/artists/piero-della-francesca
[2] Morton Feldman, “Between Categories,” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 83
[3] Morton Feldman, “Predeterminate/Indeterminate,” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 33
[4] Ibid., p. 33
[5] Ibid., pp. 33-34
[6] Kyle Gann, “The Writings of Morton Feldman”, in Art Forum, February 2001 https://www.artforum.com/print/200102/the-writings-of-morton-feldman-31769
[7] フェルドマンは ‘Jungian collective memory’ と記しているが、これは彼の勘違いで、おそらくここではユングの集団的無意識 collective unconsciousのことを言っていると思われる。
[8] Feldman 2000, op. cit., pp. 83-84
[9] Ibid., pp. 84-85
[10] Ibid., p. 85
[11] Ibid., p. 85
[12] Ibid., p. 85
[13] Ibid., p. 85
[14] Ibid., p. 85
[15] Brian O’Doherty, American Masters The Voice and Myth in Modern Art: Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rauschenberg, Wyeth, Cornell, New York: Dutton, 1982, p. 145
[16] Feldman 2000, op. cit., p. 85
[17] Ibid., p. 87
[18] Ibid., p. 87
[19] Ibid., p. 87
[20] Ibid., p. 87
[21] Ibid., p. 87
[22] Ibid., p. 87
[23] Ibid., p. 87
[24] Ibid., p. 88
[25] Ibid., p. 89
[26] Marion Saxer, Between Categories: Studiem zum Komponieren Morton Feldmans von 1951 bis 1977, Saarbrücken, Pfau, 1998, s. 165

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は1月28日更新予定です）

（文：高橋智子）

3　「Chorus and Instruments」のスコアにおける時間と空間の相互関係

　「De Kooning」での破線と矢印付き直線の出現以降、自由な持続の記譜法はさらに変化していく。「De Kooning」から半年後の1963年11月に完成された[1]合唱と室内アンサンブルによる「Chorus and Instruments」でも自由な持続の記譜と、小節線と拍子を持つ記譜が混ざっている。先にとりあげた「De Kooning」では拍子記号が書かれた小節は全てが全休符だったが、「Chorus and Instruments」曲では拍子記号を伴う小節にも音符が書かれている。この点が「De Kooning」のスコアとの大きな違いだ。記譜法の混在がもたらす音の長さの解釈の可能性を中心に考察していこう。

　「Chorus and Instruments」の編成は混声合唱、ホルン、チューバ、打楽器、チェレスタ兼ピアノ、ヴァイオリン、チェロ、コントラバス。合唱はヴォカリーズで歌われる。1963年、フェルドマンはこの他にも無伴奏合唱曲「Christian Wolff in Cambridge」、合唱とソプラノ独唱と室内楽による「Rabbi Akiba」を作曲している。これら2曲も作品リストによれば「De Kooning」と同じ1963年11月の日付が記されているが、フェルドマンがこの時期に合唱を用いる曲を3つ書いた理由は定かではない。合唱と室内楽の編成は「Chorus and Instruments Ⅱ」（1967）で再び現れ、1970年代に入ると「Chorus and Orchestra 1」（1971）、「Chorus and Orchestra Ⅱ」（1972）といった合唱と管弦楽編成に発展する。

　「Chorus and Instruments」のスコアにもフェルドマン独自の演奏指示が記されている。器楽パートに対する記述は他の楽曲とほぼ同じだが、合唱パートの自由な持続の記譜法の読み方が具体的に指示されている。

score: https://issuu.com/editionpetersperusal/docs/p6958

1. 破線は楽器が連なる順番を示す。
2. 先行する音が消え始めたら各楽器が入ってくる。
3. 垂直線は同時に鳴らす楽器への合図を示している。
4. 全ての全休符は指揮者の合図で。
5. それぞれの音は最小限のアタックで。
6. ダイナミクスは終始とてもひかえめに。
7. 装飾音はゆっくり演奏される。
8. ピアノとチェレスタ（1人の奏者で）
9. 打楽器（奏者1人）は以下の楽器を演奏する。
　チャイム、アンティーク・シンバル、ティンパニ、大型バスドラム、
　大型ヴィブラフォン（モーターなし）

合唱

大半の部分で、指揮者は合唱によって歌われるそれぞれの和音の持続（極端なくらいゆっくりと）を決める。2ページ目のティンパニが入ってくる箇所(3/2拍子が記されている)まで、また、3ページ目の複縦線（チェレスタが入ってくる箇所）まで、合唱による各和音の持続は同じページ上で対応している器楽パートとの関係をふまえて考えないといけない。

6ページ目ではソプラノは記譜のとおりティンパニと同時に始める。これ以後、指揮者は合唱の響きの長さを自由に選べるが、7ページ目の最後のチェレスタの音より長くなってはいけないのだと心に留めておく。指揮者は拍の総数が示された小節の長さを選んでもよい。

1. Broken line indicates sequence of instruments.
2. Each instrument enters when the preceding sound begins to fade.
3. The vertical line with an arrow indicates the instrument cueing in a simultaneous sound.
4. All open notes are cued by the conductor.
5. Each sound with a minimum of attack.
6. Dynamics very low throughout.
7. Grace notes to be played slowly.
8. Piano-Celesta (1player).
9. Percussion (1 player) requires the following instruments: chimes, ant. cymbals, timpani, large bass drum, large vibraphone (without motor)[2]

　「Chorus and Instruments」も1960年代のフェルドマンの楽曲によく見られる風変わりな編成だ。木管楽器がないので、ホルン、チューバが上部に配置され、その下に混声四部合唱、打楽器、ピアノ兼チェレスタ、弦楽三部が並ぶ。6-7ページでは合唱パートがスコア上部へと移動し、その下にホルン以下の器楽パートが連なる。8ページ目からスコアの配置が元に戻る。演奏すべき音の順番を示す破線はしばしばいくつものパートをまたいで鋭角線を描く。3ページ目のバス→ヴァイオリン→ホルン→チューバ→チャイム→コントラバスを繋ぐ破線はその典型といえるだろう。破線の錯綜は1-5ページまでによく見られる。自由な持続の記譜法によって整然と垂直に揃えられた合唱パートを最上部に置く6-7ページでも破線は様々な鋭角線を描くが、ここでの破線は器楽パート間に限定されているので、合唱をまたぐ必要がなくなっている。この2ページの間、合唱と器楽がそれぞれ別の時間と空間に置かれ、各自のペースで進むかのようにも見える。スコアから見ることのできるこれらの視覚的な印象は、実際の演奏にどのように反映されているのだろうか。それとも反映されていないのだろうか。演奏指示を参照しながら演奏の際の音の長さについて検討してみよう。

　「Chorus and Instruments」の2ページ目、3ページ目の特定の範囲内での合唱に対する演奏指示の一文「合唱による各和音の持続は同じページ上で対応している器楽パートとの関係をふまえて考えないといけない。」に従うと、スコアの視覚的な性質や印象がこの曲の演奏に直接影響をおよぼしているといえる。このように、スコアの外見と演奏結果が直接結び付くこの曲は、音高の選択をマス目の配置（高・中・低）から読み取り、演奏者が決めていくフェルドマンの1950年代の図形楽譜とほぼ同じ機序で作用しているといってもよいだろう。ここに初期の図形楽譜の名残を見ることができる。

　演奏指示に書いてあるように、スコアの音符の配置から音の長さや各パートの相互関係を読み取ることは理解できるが、拍子が書かれていない小節（合唱）と自由な持続の記譜法（器楽パート）が同時に存在する6-7ページはどのように演奏すればよいのだろうか。先に指摘した、スコアの中での各パートの並びが変わる6-7ページ目の合唱に関して、演奏指示では「6ページ目ではソプラノは記譜のとおりティンパニと同時に始める。」と記されている。たしかに6ページ目はソプラノとティンパニが垂直線で結ばれており、出だしを揃えて演奏するのだと一目してわかる。このソプラノとティンパニの後、合唱パートと器楽パートはそれぞれの道を進むかのように見えるが、リンク先の動画の演奏では、合唱パートの空間的な配置に合わせて器楽パートが鳴らされている。6ページ目後半から7ページ目前半にかけての拍子記号を伴う小節でも、器楽パートは合唱パートに合わせるように演奏されている。この部分では演奏指示のとおり、合唱の音の長さは指揮者に委ねられているが、「7ページ目の最後のチェレスタの音より長くなってはいけないと心に留めておく。」と書いてあるので、あまりにも遅く、あるいは長く音をひきのばしてはいけない。合唱パートは7ページ目の最後の小節が終わると、その後は空白だ。その間、器楽パートはページ最後のチェレスタのB♭6を終点とする鋭角線を描く。リンク先の動画による演奏では、7ページ目で合唱がB♭を歌うと、後半のスコアの空白そのままに合唱パートはしばらく沈黙する。

　8ページ目以降はスコアの様相がもとに戻る。前半と比べると、破線による音の結びつきよりも音の垂直な配置の割合が増えている。8-9ページはその都度、拍子とテンポが変わるめまぐるしい印象の記譜だが、10ページ以降は自由な持続の記譜法のみとなり、これ以降の時間の感覚が不確定かつ可変的な性質を強めてくることを示唆している。15ページでは合唱に強弱記号が記され、これまでは曲全体に対する強弱の指定「ダイナミクスは終始とてもひかえめに。」のみだったところに、局所的、具体的な強弱の指示が加わった。pppのような極端に弱い強弱記号とクレシェンド、デクレシェンドを併用して合唱のダイナミクスに変化を持たせる書法は後に「Rothko Chapel」（1972）の合唱でも用いられている。また、非常に狭い範囲での強弱記号の用法は反復を主体とする1970年代後半からの楽曲で頻繁に姿を現す。

　今回とりあげた楽曲はいずれも楽譜の中の音符の空間的な配置、つまり見た目が音の長さやパート間の関係に直接的な影響をおよぼす。本稿では、次第に時間と空間を混同し出したオドハーティの論考を論理が不明確だと批判した。だが、自由な持続の記譜法による「De Kooning」と「Chorus and Instruments」のスコアを読んでみると（読むというより眺める作業に近い）、そして、その後スコアとともに音を聴くと、この2つの曲がもたらす時間はスコアの中で見る空間なしにはありえない性質だとわかってきた。本稿は音楽的な時間に関わる問題として音の長さを議論しているつもりだったが、いつのまにか議論の中心はスコアに書かれた様々な線、音符と音符との空間、スコアの配置といった空間と視覚に依拠していた。オドハーティと同じ轍を踏んでいたのである。

　楽曲の構造や枠組み、実際の音の鳴り響き、記譜の視覚的な性質など、音楽の様々な側面に時間と空間の問題がつきまとう。これらを個別に論じるには長大な時間を要するが、楽譜に焦点を絞ると、コーネリアス・カーデューは楽譜の中の時間と空間を切り分けず、ひとまとまりに「時間−空間 Time-space」として扱っている。時間−空間の中では「ページに書かれた音符の間隔と長さは音のタイミングと持続に多かれ少なかれ直接的に関連付けられる the spacing and length of the notes on the page, are put into a more or less direct relation to the timing and duration of the sounds.」。[3]カーデューが考える時間−空間は単純で楽観的だ。彼は「なんと、記譜は紙の空間を占めるので時間-空間を用いるのは簡単で、それを「時間」と呼んでも問題はない。 Heaven, it is easy to use time-space, because music-writing takes paper-space, and it’s no problem to give it the name ‘time’.」[4]と結論づける。

　フェルドマンの楽曲の場合、楽譜は楽曲の保存や記録の手段、演奏のための手段といった実用的な側面だけでなく、その曲のあり方や美的特性とも深く結びついている。今回とりあげた2曲「De Kooning」と「Chorus and Instruments」はいずれもスコアの見た目のインパクトが強い。これらの楽譜と記譜法は機能と実用以外の性質も持ち、そこに書かれた音符や線も楽曲として静かに存在感を主張しているようにも見える。

　この後しばらくフェルドマンは拍子記号を伴う小節を挿入した自由な持続の記譜法での作曲を続ける。1966年頃からはこの記譜法がさらに複雑になり、「First Principles」（1966-67）、「False relationships and the extended ending」(1968)、「Between Categories」（1969）の三部作が作曲される。これら3曲は、自由な持続の記譜法で記された複数の小さなアンサンブルが互いに異なる時間の歩みで楽曲を同時に紡いでいく構造だ。この時期のフェルドマンの関心は「垂直」から「表面」へと移っていき、1969年のエッセイ「Between Categories」において音楽の表面とは何かを自問自答する。次回はこのエッセイを参照しながら同題の室内楽曲「Between Categories」について考察する予定である。

[1] パウル・ザッハー・アーカイヴでの資料調査に基づいてSebastian Clarenが作成した作品カタログ（Claren, Neither: Die Musik Morton Feldmans, Hofheim: Wolke Verlag, 2000に収録）によると、「Chorus and Instruments」は1963年11月に完成したが初演日時は不明。
[2] Morton Feldman, Chorus and Instruments, Edition Peters, No. 6958, 1963
[3] Cornelius Cardew, “Notation: Interpretation, etc.”, in Tempo, New Series, No. 58, Summer 1961, p. 21
[4] Ibid., p. 22

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は1月21日更新予定です）

2　De Kooning（1963）自由な持続の記譜法の変化

　「De Kooning」はホルン、打楽器、ピアノ（チェレスタ兼）、ヴァイオリン、チェロの4人奏者による室内楽編成。この曲は自由な持続の記譜法による新たな作品群の始まりの曲と位置付けられる。これまでの自由な持続の記譜法の楽曲では、すべての音符が五線譜上に垂直に重ねられて配置されていた。「De Kooning」では新たに破線と矢印付き垂直線が用いられるようになった。破線は音符と音符をつないで演奏順を明確に指定する。矢印付き垂直線は同時に鳴らされる音符を示す。この2つが「De Kooning」から始まった自由な持続の記譜法に生じた変化である。破線と矢印付き垂直線はスコア冒頭の演奏指示でも説明されている。

1）破線は楽器が連なる順番を示す。
2）先行する音が消え始めたら各楽器が入ってくる。
3）矢印付きの垂直線は同時に鳴らす楽器への合図を示している。
4）それぞれの音は最小限のアタックで。
5）ダイナミクスは終始とてもひかえめに。
6）装飾音はゆっくり演奏される。
7）ピアノとチェレスタ（1人の奏者で）
8）打楽器（奏者1人）は以下の楽器を演奏する。
　大型ヴィブラフォン（モーターなし）
　チャイム
　バスドラム（ティンパニのスティック）
　中型テナードラム（フェルトのスティック）
　アンティーク・シンバル

1) Broken line indicates sequence of instruments.
2) Each instrument enters when the preceding sound begins to fade.
3) The vertical line with an arrow indicates the instrument cueing in a simultaneous sound.
4) Each sound with a minimum of attack.
5) Dynamics very low throughout.
6) Grace notes to be played slowly.
7) Piano-Celesta (1 player).
8) Percussion (1 player) requires the following instruments:
　large vibraphone (without motor)
　chimes
　bass drum (timpani sticks)
　medium tenor drum (felt sticks)
　antique cymbals[1]

Feldman/ De Kooning (1963)

score: https://issuu.com/editionpetersperusal/docs/ep6951

　Bernardは、この曲の記譜法から始まった破線と矢印付き垂直線の役割と特性を次のように指摘する。「これら（訳注：破線と矢印付き垂直線）は作曲家が小節線に頼らずとも連続性と同期性を区別できるようにする they enable the composer to make a distinction between the successive and the simultaneous without recourse to bar lines.」[3] 役割を持っている。2つの線の特性については、「実際の鳴り響きの中に反映されている、これらのむしろ余白の多い外見は絵画よりもドローイングを思い出させる Their rather spare appearance, reflected in their sonic realization, is more reminiscent of drawings than paintings」[4]。この2種類の線は記譜と演奏における実用的な側面と、ドローイングのあり方に通ずる概念的な側面をあわせ持っているといえる。矢印付き垂直線の矢印は大抵が下向きで記されているが、上向きで記されている箇所がある（セクション23、24、25、26、27、30）。演奏指示には上向き、下向き矢印の違いについて言及されておらず、先行研究でもこの点を指摘しているものは見つからなかった。単にスコアでの見やすさの問題かもしれないが、この書き分けについてまだ判然としない。

　フェルドマンはここでもダイナミクスとアタックはとても控えめに、装飾音はゆっくり演奏するよう指示している。破線と矢印付き垂直線以外での記譜にまつわる大きな変化として、小節線と拍子記号があげられる。この2つは通常の楽曲および記譜法では珍しくないどころか必須事項だが、フェルドマンの楽曲群では久しぶりに登場するので特筆すべき変化とみなしてよいだろう。全7ページのスコアは冒頭の番号なしの部分と、作曲家自身によって番号が付けられた1-32までのセクションで構成されている。楽曲の構成は下記のように図示することができる。

冒頭 | セクション1-15 | セクション16 | セクション17-32 | 最後の１小節

　それぞれのセクションの趣も長さも様々だが、この曲のちょうど真ん中に位置するセクション16はやや特殊な役割を持っている。セクション16には小節線と拍子記号が登場する。しかし、突然この曲が拍節の感覚や明確なリズムを持ち始めるわけではない。ここでの小節線と拍子記号は正確な長さの沈黙をもたらす役割だ。小節線、拍子記号、メトロノーム記号が記されている箇所には全休符が書き込まれており、音はひとつも鳴らされない。このセクションは自由な持続の記譜法によって記されている部分と小節線で区切られた部分から構成され、この2つが交互に配置されている。Aを自由な持続の記譜法の部分、Bを小節線で区切られた部分とすると、セクション16を以下のように表すことができる。

セクション16　見取り図
| A || B1 | B1 || A || B2 | B2 || A || B3 | B3 || A || B4 | B4 | B4 ||
B1: 6/8拍子 ♩. = 52　B2: 5/4拍子 ♩ = 76　
B3: 3/2拍子　二分音符= 52　B4: 3/2拍子　二分音符= 76

　セクション16の構成は音が鳴る部分（A）が測られた沈黙（B）によって断ち切られている。こうすることでAの各部分は互いの連続性や関係性を構築せず、各々が独立して存在し続ける。曲全体の構成に戻って考えると、この曲は2つの記譜法が混ざったセクション16を中心とするシンメトリー構造を形成しているともいえる。

　スコアを見ての通り、この曲も他のフェルドマンの楽曲と同じく、どの部分に着目すべきかを見定めるのが難しい。今回は頻出する音高、各パート間の音の動きや受け渡しの様子に着目して各セクションを見ていく。各セクション内の音のアタックの数も記した。この数は各セクションの長さの目安となり、和音1つで終わるものから、1ページ以上にわたるものまで、その長さは様々だ。

冒頭：アタック数9
アンティーク・シンバル→ピアノ→ヴァイオリン→チャイム→チェロ→ホルン→チェロ→ピアノ→バスドラムの順番で、この曲のほぼ全てのパートが登場する。各パート間は極端に離れた音域で配置されているので、演奏順を示す破線は鋭角な輪郭を描く。最初に鳴らされるアンティーク・シンバルのG#6がピアノで異名同音のA♭6に受け渡される。その後、ヴァイオリンとチャイムとチェロを挟んでホルンがG#3を鳴らす。このセクションの最後のアタックであるバスドラムがトレモロを鳴らし、セクション1へと移行する。

セクション1：アタック数4
前のセクションに引き続きホルンのG#3とヴァイオリンの開放弦でのA4が矢印付き垂直線で結ばれている。この2音の余韻の中で残りのパートが音を鳴らしていく。前のセクションに続いてここでもホルンがG#3を、チェロがフェルマータの付いたF#2を鳴らす。

セクション2：アタック数2
ホルン、ヴァイオリン、チェロが矢印付き垂直線で鳴らされる。ここでもホルンはやはりG#3を鳴らす。この後に続くチャイムのD♭4-C5の2音は冒頭のセクションにも登場するが、この2音の前後の音がそれぞれのセクションで異なるため、音を聴く限りでは同じ和音が再び現れた感覚は希薄である。楽譜上で初めて同定できる。

セクション3：アタック数4
ホルン、ピアノ、チェロによる和音から始まる。アルペジオで鳴らされるヴィブラフォンの和音（G3-F#4-B4-F6）の余韻の中でセクション4へ移行する。このセクションからピアノ兼チェレスタが構成音の多い和音を鳴らし始める。

セクション4：アタック数5
先のヴィブラフォンの和音の最高音F6がホルンのF3に受け渡される。ここではチャイムD6→チェロC#3→チャイムD6が破線で谷を描いている。

セクション5：アタック数2
ホルンのA♭3とヴァイオリンの開放弦G4で始まる。ホルンのA♭3はG#3と異名同音の関係にあることから、聴取からではわかりにくいが、スコアを見ると一目瞭然で、曲の開始以降からセクション5までの間はG#/A♭が強調されているとわかる。

セクション6：アタック数2
これまでは出だしはホルンが必ず加わっていたのに、ここで様相が変わる。ホルン以外のパート（アンティーク・シンバル、ピアノ、ヴァイオリン、チェロ）が矢印付き垂直線によるテュッティで鳴らされると、そのエコーのようにホルンがF3を鳴らす。

セクション7：アタック数6
旋律とはいえないまでも、チェロがG4-F3-E♭2の3音からなるまとまった動きを見せる。この3音の下行音型は音高を変えて次のセクションにも登場する。

セクション8：アタック数14
前半では最も長いセクション。いくつかの注目すべき出来事が起きている。冒頭のホルンのA♭3はチャイムを挟んでチェロに受け渡され、最終的にヴィブラフォンに行き着く。それぞれ音域が異なるので耳では認識しにくいものの、スコアを見ればこの3音のつながりをはっきり認識できる。セクション7と同じくチェロの3音からなる下行音型が音高を変えて（G♭4-E3-F2）現れる。最後はE♭が3つのパート間（チャイムE♭4-チェレスタE♭3-チェロ開放弦E♭2）で受け渡されて終わる。

セクション9：アタック数5
チェロの下行音型が変化してD♭3-G4-F3の山型の音型ができ、ここにヴィブラフォンのG4が加わった4音のまとまりとなる。

セクション10：アタック数3
構成音7つのピアノの和音、ヴァイオリン、ホルンが矢印付き垂直線で結ばれて複雑な響きの和音を鳴らす。その後、チェレスタとヴィブラフォンがエコーのように連なる。

セクション11：アタック数1
ヴァイオリンとチェロによる音域の離れた2音が鳴らされるのみの儚いセクション。

セクション12：アタック数3
出だしのヴァイオリンのC4はセクション10のチェレスタのC4とヴィブラフォンのC6を引き継いでいる。チャイムのG#4はセクション13と14のホルンのG#3を予示すると解釈できる。しかし、この解釈もスコア上に止まる。実際の鳴り響きでは音域と音色が異なるため、同定するのが難しい。

セクション13：アタック数2
スコアのページが切り替わるので把握しにくいが、チャイムのD#6にホルンのG#3が続き、完全5度の音程を形成している。曲の開始からしばらくの間、G#が強調されていたことをここで思い出すことができる。

セクション14：アタック数2
ここでもホルンがG#3を鳴らす。このセクションではピアノの左手がチェロと矢印付き垂直線で結ばれ、右手はバスドラムと結びついている。音を聴いているだけではわからないが、スコアを見ると垂直線が使い分けられているとわかる。

セクション15：アタック数2
セクション14から派生したピアノの和音が装飾音として2度鳴らされる。その後のフェルマータはこの曲の前半がここで終わったことを告げる。

セクション16：アタック数19
このセクションは前述したように、音が鳴る場面と、小節線と拍子記号が用いられた全休符の数小節が交互に配置されている。ホルン、チャイム、チェロが同時に鳴らされると、ピアノとチェレスタがC#をオクターヴで打鍵する。チェロのピツィカートのF2と開放弦のF#を経て、さらに高い音域のC#オクターヴ（C#5、C#7）がピアノで再び鳴らされる。その後、6/8小節で２小節分の沈黙を挟み、ピアノの和音にアンティーク・シンバルが連なる。よく見ると、ピアノの和音にタイが記されていることに気付く。このタイは次に続く4/5拍子の2小節に及んでおり、2小節間の全休符は厳密には完全なる無音や沈黙ではなく、ピアノの和音の響きがまだ残っている状態だ。その次にホルンのF3が鳴らされ、テナードラムがその後を追う。3/2拍子で2小節分の沈黙を挟み、今度は音域の広いピアノの和音がチャイム、チェロ、ヴィブラフォンによる単音と交互に現れる。ピアノの3番目のアタックはこのセクションの初めにも出てきたC#オクターヴ（C#5、C#7）で、この音をチェロが異名同音のD♭3で引き継ぐ。3/2拍子で3小節分の沈黙がセクション16を締めくくる。

セクション17：アタック数3
セクション17から曲の様相がやや変化する。おおよその傾向を述べると、ピアノ、チェレスタ、ヴィブラフォン、チャイムが特定の和音を繰り返し、その合間に他の単音楽器が連なるパターンが顕著になる。セクション17はチェレスタの和音B3-C4-E4-C#5、ホルンのD3、チェロのE♭2で始まり、チャイムとチェロがそこに続く。

セクション18：アタック数5
ここで現れるピアノの和音C4-E3-C#5はセクション27までの範囲で中心的な役割を担う。「中心」という言葉は、全面的なアプローチによってそれぞれの音を均等に扱おうとするフェルドマンの創作態度にそぐわないかもしれないが、この和音が高い頻度で現れることを考えると、やはりここでは他の音よりもひとつ抜きん出た役割を持っていると解釈できる。ピアノの和音以外に注目すべき点はチェロとホルンのA♭だ。この曲の冒頭で異名同音であるG#がチェロ以外の全パートで鳴らされ、特にホルンにはG#3とA♭3がその後のいくつかのセクションで用いられている。だが、このG#とA♭の回帰はスコアを熟読しているから見えてくる事柄であって、実際の演奏を聴いている最中にははっきりと思い出せないだろう。せいぜい、ぼんやりと記憶の糸を手繰るしかない。このような、完全に思い出せないものの、なんとなく以前聴いたような、観たような感覚はフェルドマンとデ・クーニングの作品に共通する、記憶よりも忘却を促す性質に起因している。

セクション19：アタック数4
先の和音C4-E3-C#5がチェレスタで、A♭はチェロで現れる（音域はA♭2）。これらの音が繰り返し現れることによって以前聴こえた音に対する記憶を念押ししてくるかのようにも見えるが、まったく同じものを繰り返しているわけでもない。構成音と音域は同じだが、その前のセクションではピアノで鳴らされた和音が今度はチェレスタになって音色が変わっている。

セクション20：アタック数4
C4-E3-C#5の和音がピアノに戻り、さらにチャイムのE♭が加わって、今までとやや違う響きとして現れる。チェロは引き続きA♭2を鳴らす。バスドラムのロールで終わる。

セクション21：アタック数7
セクション20からのバスドラムのロールの最中にセクション21が始まる。C4-E3-C#5の和音はここではチェレスタに交替し、1オクターヴ下のC3-E3-C#4で鳴らされる。この和音はヴィブラフォンのC4-E3-C#5へ引き継がれる。これらの和音の合間にチェロとチェレスタがそれぞれA♭3を鳴らす。

セクション22：アタック数5
C3-E3-C#4の和音はピアノに戻り、１オクターヴ上のC4-E3-C#5でホルンのB2を伴って鳴らされる。チャイムのD♭4-C5はここで初めて登場するのではなく、冒頭部とセクション2で既出である。さらにセクション17では転回したC4- D♭5として現れている。しかしながら、ホルンで頻繁に鳴らされるA♭と同様、このチャイムの和音を以前のセクションの記憶と照合して思い出すことのできる聴き手はどれほどいるだろうか。また、作曲家自身も、今聴いている音をそれ以前に聴いた音と結びつけて聴いてほしいとは思っていなかっただろう。

セクション23：アタック数3
引き続きピアノでC4-E3-C#5の和音がチェロのF2を伴って鳴らされ、チャイムのD♭4-C5が最後に鳴り響く。

セクション24：アタック数1
チェロの開放弦D3を伴ったチェレスタの和音C4-E3-C#5のアタックだけで完結している。

セクション25：アタック数1
テナードラムのロールと同時にフェルマータ付きのホルンA♭2が鳴らされる。テナードラムはセクション26へと途切れなく続く。

セクション26：アタック数1
テナードラムのロールの中でピアノのC4-E3-C#5の和音とチェロのB2が同時に鳴らされる。

セクション27：アタック数2
引き続きピアノのC4-E3-C#5の和音が登場するが、ここではヴァイオリンの開放弦B4を伴う。B4はチェレスタのB5に受け渡される。

セクション28：アタック数4
同時に鳴らされるホルン、ピアノ、チェロで始まる。その後のチェレスタの和音はこれまで繰り返されてきた和音にB3が加わり、構成音4つのB3-C4-E3-C#5ができあがる。この和音はセクション29、30の中心的な役割を担う。この和音にチェロのB♭2が続く。B♭はこの後のセクションでも何度か現れる。

セクション29：アタック数1
引き続きチェレスタのB3-C4-E3-C#5が今度はバスドラムのロールと共に打鍵される。

セクション30：アタック数16
これまで短いセクションが続いていたのに、突然長いセクションが始まる。矢印付き垂直線で繋げられた和音、破線で描かれた極めて鋭角的な輪郭、装飾音、太鼓類のロールなど、この曲のあらゆる要素がここで一気に噴出したスコアの外見も激しい。ピアノに交代したB3-C4-E3-C#5の和音はこれが最後の出番となり、このセクションの後半に現れるチェレスタのC#3-E3-F3-A♭3がこの後のセクションでも何度か繰り返される。単音の動きで注目すべきはB♭の頻出だ。チェレスタのB♭5、ヴァイオリンの開放弦でのB♭4、アンティーク・シンバルのB♭6が破線で結ばれて鋭角線を描いている。その後に続くピアノのD2-C4-C#4は、音域や音色を変えて曲の終わりまで何度か登場する。また、この3音のうちの2音C#とCが、冒頭部、セクション2、17、22で登場したD♭-Cの異名同音である。このことから、D♭-CあるいはC#-Cも随所に現れるA♭と同じく、漠然としたスコアの中で一定の特性を持っているといえるだろう。

セクション31：アタック数4
チェレスタがB3-C4-E3-C#5の和音を鳴らす。チェロのD♭2とチャイムのD4が破線で結ばれて、さらにその後セクション32の冒頭でホルンがC3を鳴らすことから、先ほど指摘したD-C#-Cの存在をここにも感じることができる。

セクション32：アタック数16
セクション32の最後に小節線が引かれ、メトロノーム記号も記されている。この最後の1小節を本稿ではコーダとみなす。ここには拍子記号が記されていないが、全音符が書かれていることから2/2拍子と考えてよいだろう。各パートの音の動きに目を向けると、ホルンのC3を伴ったピアノのC#4-E5-F4-A♭4の和音で始まる。この和音の後、ホルンがC3を1回目は装飾音で、フェルマータを挟んだ2回目は装飾音ではない音価で鳴らす。このC3にピアノの低音域でのクラスター状の和音が続く。2つ目のピアノの和音にはチャイムのC4、チェロのD♭2、ホルンのC3が連なり、バスドラムのロールに行き着く。再びピアノのクラスター状の和音が装飾音で鳴らされた後、またもホルンのC3が2回登場する。最後の1小節はホルンが引き続きC3、チャイムE♭4、ヴァイオリンの開放弦E4、チェロD♭2がひきのばされて終わる。このセクションではCが各パートと様々な音域で現れ、他の音高よりも抜きん出た存在だとわかる。

　数に基づくまとまった推察や結論を出すには至らなかったものの、「De Kooning」における音の動きをできるだけ詳細に記述してみた。この曲から始まった破線と矢印付き垂直線によって、自由な持続の記譜法の外見に鋭角な輪郭線が加わった。各パートの音のなりゆきを予測できなかった、これまでの自由な持続の記譜法の楽曲と比べて、「De Kooning」において音の動きをたどることはそれほど難しくない。それぞれの音の動きを見てみると、他の楽曲と同様、やはり反復やオクターヴ重複といった方法で特定の音が強調されていることもわかった。しかし、同じ単音や和音であっても、その都度違う音域や音色で登場するので、音を聴いているだけではどの音がどこで何回現れるのかを把握しにくい。この曲でもフェルドマンは常に「今」を中心に据え、その前後、つまり過去と未来とのつながりを断ち切らせようと試みている。記憶を阻む様々な仕掛けによって、この曲は出来事を覚えるよりも忘れることに重きを置いているともいえる。もちろん、これらの仕掛けは曲を聴いただけで見破ることはできない。

次のセクションでは「Chorus and Instruments」（1963）の記譜法と演奏解釈から、この曲における時間と空間の性質を考察する。

[1] Morton Feldman, De Kooning, Edition Peters, No. 6951, 1963
[2] このアンサンブルによる演奏ではホルンがFで演奏されているが、スコアの演奏指示にはホルンをin Fで読むとは書かれていない。また、フェルドマンのほとんどのスコアの管楽器パートは実音表記のため、この演奏のホルンは楽譜の読み間違いの可能性が高い。しかし、自由な持続の記譜法による室内楽曲がどのように演奏されているのか、とりわけ演奏者間のアイ・コンタクトなど、演奏中のコミュニケーション方法を見る際にこの演奏は参考になる。
[3] Jonathan W. Bernard, “Feldman’s Painters,” in The New York Schools of Music and Visual Arts: John Cage, Morton Feldman, Edgard Varèse, Willem de Kooning, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, edited by Steven Johnson, New York: Routledge, 2002, p. 199
[4] Ibid., p. 199

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。

（次回更新は12月30日の予定です）

　前回は1960年代前半のフェルドマンの創作を語るうえで鍵となる概念「垂直 vertical」について考察した。フェルドマンは自身による文章やケージとの対話の中で「垂直」が何を意味するのかを語っていた。フェルドマンの言説や関連する論考から、絶え間なく現れる「今」によってもたらされる時間の経験が「垂直」なのだと解釈できる。今回は「垂直」な時間から派生したと思われる記譜法の変化を、画家ウィレム・デ・クーニングに捧げた室内楽曲「De Kooning」（1963）を中心に考察する。

1　記憶よりも忘却を促す作用−フェルドマンとデ・クーニング

　これまで何度かにわたって解説してきたように、1960年代のフェルドマンの楽曲の多くは音符の長さ（持続、音価）が演奏者に委ねられた「自由な持続の記譜法」で書かれている。この記譜法で記される音符には符尾（音符の棒）と符桁（音符の旗）がない。この記譜法はこの時代のフェルドマンの楽曲を特徴付ける要素の1つでもある。自由な持続の記譜法を用いることで、フェルドマンは拍子や規則的なリズムの制限を受けない可塑的な音楽を実現しようとしていた。フェルドマンが自由な持続の記譜法による一連の楽曲で追求していたのは、規則的な拍節に即して経過する従来の音楽的な時間とは異なる「垂直な時間」だった。これまでにとりあげた「For Flanz Kline」(1962)や「Piano Piece (to Philip Guston)」(1964)は、どちらも起承転結を完全に欠いた独自の時間の感覚をもたらす楽曲である。時間の経過について語る時、私たちは「時間が進む」と言う。だが、フェルドマンのこれらの楽曲における時間は「進む」感覚が希薄だ。音が鳴って消えて、次の音が現れる。この繰り返しから楽曲ができている。符尾のない音符が配置されたスコアに目を通すと、フェルドマンが自由な持続の記譜法で行ったことは、音符を五線譜に書くというよりも音符を紙上に置いていく行為に近いと言える。自由な持続の記譜法は1960年頃から約10年間続き、1950年代の図形楽譜が次第に複雑になってきたのと同じく、自由な持続の記譜法にも変化が見られる。「音をあるがままにする」方法を模索していたフェルドマンだったが、1963年の室内楽曲「De Kooning」では今までよりも一歩踏み込んで音が鳴らされる順番に介入し始める。

　「De Kooning」はタイトルから見てわかるとおり、フェルドマンの友人で抽象表現主義画家のウィレム・デ・クーニング Willem De Kooning (1904-97)に捧げられている。もともとこの曲はハンス・ネイムスが監督、撮影したデ・クーニングのドキュメンタリー映画[1]の音楽として作曲されたが、映画音楽というよりも独立した室内楽曲として位置づけられている。楽曲と記譜法を検討する前に、芸術と創作に関してフェルドマンとデ・クーニングがどのようなつながりを持っていたのかを見てみよう。フェルドマンはデ・クーニングが実際に絵を描いている様子を驚きとともに振り返っている。

デ・クーニングの映画を観たのならわかるはずだが、デ・クーニングの絵を観ていて魅力的だったのは、彼の絵を観るとそれらはとてもとてもすばやく見えるのに、彼が描いている姿を見てみると、彼がとてもゆっくりと描いているということだ。彼がよく使っていた大きな筆で、このようにして（訳注：ゆっくりとした動きで描くことによって）描き進めると、ここで何かが削ぎ落とされていく様子が見えてくる。その一連の方法によって、彼が描く様子はジェスチャーのように見えるだろう—だが、そうではない。それはスローモーション状態にあり、魅力的だ。私はその様子を信じられなかった。私はこの映画に関わり、毎日スタジオにいた。それでもまったく信じられなかった。とてもゆっくりなのに、すべてが速く見えたのだ。非常に興味深い。

However, if you saw a movie of de Kooning, what was fascinating about watching de Kooning paint was that when you look at his pictures they look very, very fast but if you see him paint, he paints very slowly. Because of the way he would use a big brush, he would go like this and you would see that something is thinning out here, it seems gestural—but it’s not. It’s in slow motion. It’s fascinating. I didn’t believe it. I did this movie and I was in the studio every day. I just didn’t believe it. Very slow and everything looked like speed. Very interesting.[2]

　疾走するような荒々しい筆遣いの痕跡がいくつも重なっているデ・クーニングの絵画だが、フェルドマンがスタジオで目撃したのは、実にゆっくりとした動作で描き続ける画家の姿だった。絵にはスピードが感じられるのに、そのスピード感や疾走感はゆっくりとした動きから生まれているという事実にフェルドマンは驚愕した。上記のフェルドマンの回想はその驚きが率直に表されている。デ・クーニングの絵画の中の速さと画家が絵を描く動作との関係をフェルドマンの音楽にひきつけて考えてみると、1960年代の自由な持続の記譜法による楽曲の特性を思い出すことができる。例えば第7回でとりあげた「For Franz Kline」から聴こえてくるのは、楽譜に整然と並んだ音符とは正反対の、様々な方向からそれぞれの楽器の音が絶えず鳴り響く静かな混沌だった。この曲では楽譜の外見と実際に聴こえてくる音との乖離が指摘される。「De Kooning」でも同様の乖離が見られるのだろうか。あるいはこの曲から始まった自由な持続の記譜法の変化にともなって、これまでとは違う新たな側面を見つけることができるのだろうか。この点については後ほどスコアを用いて検討するとして、次に、デ・クーニング側から見たフェルドマンの音楽について、フェルドマンとも親交のあった美術家で批評家のブライアン・オドハーティ[3]の論考を参照してみよう。

特にこの時期（訳注：1950年代中頃）のデ・クーニングの絵画はいくつもの取り消しによって散らかった状態で、トランプのカードでできた家は絶えず吹き倒されている。役者の感覚で言うならば、この絵がフィクションで、情熱に溢れた夢でもあると確証する声を絵にもたらすのは、このような吹き倒しなのだ。だから私はしばしばデ・クーニングの表現主義を「表現主義を欠いた表現主義」と呼んでいる。その声はほとんどかき消されそうな反復と残響に苛まれている。

A de Kooning painting, particularly of this period, is a mess of cancellations, house of cards continually being blown down. It’s the blowing down that brings this voice into the picture, certifying it as a fiction, as a dream of passion, in the actor’s sense. Which is why we often call de Kooning’s Expressionism “expressionism without expressionism.” The voice suffers such replication and echoes that it is almost extinguished.[4]

　ここでオドハーティは、抽象表現主義の様式がそれぞれの画家の間で既に確立された1950年代中頃のデ・クーニングの作品を「表現主義を欠いた表現主義」と称している。例えば、後にこの論考の中で語られる1955年のデ・クーニングの作品「Gotham News」を観てみると、フェルドマンがこの絵から感じ取った「速さ」と、オドハーティが見出した「いくつもの取り消しによって散らかった状態」が何を指しているのかがいくらか具体的に想像できるだろう。

De Kooning/ Gotham News (1955)
https://www.dekooning.org/the-artist/artworks/paintings/gotham-news-1955_1955 – 49

　「Gotham News」において、キャンヴァス一面に広がるすばやく荒々しい筆致（しかし、フェルドマンの記憶によれば実際はゆっくりとした動作で描かれている）は輪郭やかたちを形成する間もなく次々と現れる。何かのかたちができるかと思いきや、トランプのカードでできた脆い家のようにそれはすぐに吹き飛ばされて倒壊してしまう。倒壊による破片が片付くことなく次の家、つまりかたちや輪郭が姿を現すが、またも完成前に倒れてしまう。この繰り返しによってデ・クーニングの絵画が構成されている。オドハーティの言葉を借りると、デ・クーニングの1950年代中頃の作品を「いくつもの取り消しによって散らかった状態」と評することができる。さらにオドハーティはフェルドマンの音楽が提起する「表面」の概念に着目して絵画と音楽両方における時間と空間の問題を考えていく（「表面」については次回考察する予定）。ここでの思索はフェルドマンの音楽がもたらす時間と、「散らかった状態」に喩えられるデ・クーニングの絵画における空間を理解する一助となるだろう。フェルドマンの音楽がもたらす時間の特性を音楽以外の領域（ここではデ・クーニングの絵画における時間と空間の特性）に敷衍する試みとして、まず、オドハーティはフェルドマンの音楽を以下のように描写する。

　モートン・フェルドマンの音楽――ほとんど聴こえない音楽――から求められる注意は表面という概念を提起している点で一貫している。これは示唆にあふれている。たとえしっかり集中できなくても、人は音がどこから生じるのかを認識している。「どこ」はひとつの考え方として私たちに提示される。音は進むのではなく、同じ場所で積み上がって蓄積するだけだ（ジャスパー・ジョーンズのナンバーズ[5]のように）。このことは過去を覆い隠し、さらにはそれを破壊しながら、未来の可能性を消し去る。関係性の概念（リズムなど）を剥奪されて、現在というものがそこにあるすべてのように見える。沈黙による持続、音のしぶきと塊がある。このようにして、ある種の垂直な動き（蓄積）、水平な動き（連続しているが関係性ではない――因果関係を欠いている）が存在している。フェルドマンの音楽における空間はこれらの座標の各々がはぐらかし合って描かれる。互いに矛盾しているのでこれらの座標は打ち消し合う。また、互いに矛盾する必要がないのでこれらの座標は互いに立ち入ることもない。そういうわけで、この音楽は存在しもしないグリッドの考え方に悩まされている。ここでもたらされるのは時間の中の音楽だけでなく、時間の新たな概念だ。

The attention demanded by Morton Feldman’s music—which almost cannot be heard—is so uniform that it suggest the idea of a surface. This has large implications. One knows where the sounds are coming from, even though one can’t quite focus it; “where” is presented to us as an idea. Sounds don’t progress but merely heap up and accumulate in the same place (like Jasper Johns’ numbers). This obliterates the past and, obliterating it, removes the possibility of a future. Deprived of relational ideas (rhythm, etc.), the present seems to be all there is. There are durations of silence and sprays and clusters of sound. There is thus a sort of vertical movement (accumulation) and a horizontal movement (succession but not relationships—a missing causology). The space in Feldman’s music is described by the way each of these co-ordinates equivocates. They cancel each other because they are contradictory, and preserve each other because they need not be. The music, then, is haunted by the idea of a grid that does not exist. What is offered is not just music in time, but a new conception of time. [6]

　一読しただけでは文意を捉えるのがわかりにくい記述ではあるが、これまで本稿で解説してきたフェルドマンの「垂直」の概念と、彼が忌避しようとした「水平」あるいは連続性を思い出すと、ここでオドハーティが言いたかったことはそれほど難解でもないだろう。1960年以降の自由な持続の記譜法によるフェルドマンの音楽がもたらす時間は、過去や未来を退け、「現在」あるいは「今」が際限なく蓄積される。これは、それぞれの出来事や瞬間は前後とのつながりや関係を持たないことも意味する。音楽と異なり、絵画の場合はキャンヴァスの線や点や色が痕跡として残るので、見方によっては各々の部分を他の部分と組み合わせて関係性を見出すことも可能だろう。このような絵画の物体としての可視性にもかかわらず、オドハーティはデ・クーニングの絵にフェルドマンの音楽における時間に通じる特性を見出そうとする。これまでに本稿では1950年代の五線譜による楽曲や1960年代の自由な持続の記譜法による楽曲を明確な参照点のない「なんとも言い難い曲」と呼んできた。この「なんとも言い難い曲」も時間の観点で解きほぐすと、その生成のメカニズムがぼんやりと浮かび上がってくる。オドハーティによれば「フェルドマンの音楽では記憶と忘却が制御されている。あるいは、むしろ忘却を促している there is a control of remembering and forgetting, or rather a prompting to forget.」[7]。覚えることよりも忘れることが推奨される聴き方は、楽曲の構成要素を有機的に関連付けながら全体を構築する近代の器楽曲の「望ましい」聴取とは対極に位置する。フェルドマンの音楽では部分と全体の視点は意味をなさず、今ここで聴こえる音がその曲そのものである。したがって、それ以前に聴いた音、今聴いている音、これから聴く音を結びつけて全体像を構築する必要がない。ここでは「現在は未来かもしれないし、過去かもしれない The present may be the future or the past.」[8]。この判然としない時間と時制は「フェルドマンの楽曲に感じられる、論理と不可解が正確かつ狡猾に重なっている感覚 the feeling one has in Feldman’s work of an exact and maddening superimposition of logic and enigma」[9]と言い表すこともできる。

　以上のようにオドハーティはフェルドマンの音楽における時間の特性の解明を試みた後、「フェルドマンの音楽が空間について非常に洗練された観念を構築するのとちょうど同じく、デ・クーニングの1950年代初期と中頃の絵画が時間についての洗練された観念を構築する just as Feldman’s music constructs a very sophisticated idea of space, de Kooning’s paintings of the early and mid-fifties construct a sophisticated idea of time.[10]」と述べ、これまでの音楽と時間の議論を音楽における空間、絵画における時間にまつわる議論へと発展させていく。ここで急に空間が現れる点にオドハーティの論理の不明確さが否めない。だが、音楽的時間の特性が「垂直」や「水平」といった視覚的な表現や比喩（第8回で引用したコップに硬貨を投げ入れるエピソード）を用いて語られてきたことを考えると、時間についての思索を言語化する場合、視覚的、空間的要素を伴うなんらかのイメージや事物のあり方に依拠せざるを得ない側面があるのも確かだ。オドハーティーはさらに次のように続ける。

通常、空間を見て、時間を聴く。時間を見て、空間を聴くことはできるだろうか？　これは共感覚の考え方ではない。というのも、ここでは異なる感覚の交差や統一が求められているわけではないからだ。これは形式的な分類である。

Ordinarily one sees space and listens to time. Can one see time and listen to space? This is not a synaesthesic idea, for it demands not crossover or union of senses, but their formal separation.[11]

　オドハーティは共感覚の観点で時間と空間を論じているわけではないと明言する。ここでの彼の議論は聴覚と視覚、時間と空間、音楽と絵画をひとまとめにして共通項を見出そうとしているのではなく、それぞれの事柄を現象や感覚の次元にまで掘り下げた結果、見えてくる特性を抽出しようとしている。この態度はおそらくフェルドマンがデ・クーニングら抽象表現主義の画家たちに抱いていた共感とも重なるだろう。媒体や方法の差異は分類や形式上の差異にすぎず、音楽であれ、絵画であれ、そこからどのような経験と感覚がもたらされるのかを突き詰めていくと、時間と空間の問題にたどり着いてしまう。媒体は違っていても、フェルドマンの音楽がもたらす記憶と忘却の関係はデ・クーニングの「Gotham News」におけるそれらの関係と近しい。なぜなら、「このようにして（訳注：何度も塗り重ねて）その絵は思い出すこと（何かを過去から遠ざけること）と忘れること（過去に上描きすること）との断絶によって満たされている The picture is thus full of discontinuities between remembering (keeping something from the past) and forgetting (painting over it)」[12]からだ。デ・クーニングの絵の中でいくつもの記憶と忘却の積み重ねがキャンヴァス全体を占める様子は、フェルドマンの曲の中で音が次々と現れてそれまでの記憶を打ち消していく様子と重なるといえるだろう。

　実際にフェルドマンの「De Kooning」において、記憶と忘却は実際にどのように作用しているのか、それを描き出すためにどのような記譜の方法がとられているのだろうか。次のセクションではスコアと音源を参照しながら、この曲に迫ってみる。

[1] デ・クーニングのドキュメンタリー映画「デ・クーニング De Kooning」はジャクソン・ポロックのドキュメンタリーと同じコンビ、ハンス・ネイムスとパウル・ファルケンベルクによって1963年に制作された。残念ながら、現在オンラインでは公開されていない。
[2] Morton Feldman, Words on Music: Lectures and Conversations/Worte über Musik: Vorträge und Gespräche, edited by Raoul Mörchen, Band Ⅰ, Köln: MusikTexte, 2008, p. 58
[3] Brian O’Doherty (1928-) https://imma.ie/artists/brian-odoherty/ – the_content
[4] Brian O’Doherty, American Masters The Voice and Myth in Modern Art: Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rauschenberg, Wyeth, Cornell, New York: Dutton, 1982, p. 145
[5] Jasper Johns, Numbers in Color (1958-59) https://www.albrightknox.org/artworks/k195910-numbers-color
[6] O’Doherty 1982, op. cit., pp. 165-166
[7] Ibid., p. 166
[8] Ibid., p. 166
[9] Ibid., p. 167
[10] Ibid., p. 167
[11] Ibid., p. 167
[12] Ibid., p. 167