（文：高橋智子）

2　Between Categories (1969) 　2つのアンサンブル、2つの時間

　1960年代後半からのフェルドマンの楽曲でも依然、自由な持続の記譜法による室内楽曲が多くを占めている。この時期の楽曲のいくつかは同じ編成の2組のアンサンブルを1つの曲の中で並走させて、より複雑な音楽的な時間を創出している。このような傾向を持つ楽曲として「First Principles」（1966-67）、「False relationships and the extended ending」(1968)、「Between Categories」（1969）の三部作があげられる。今回はこの三部作の最後の作品に当たり、自由な持続の記譜法による60年代のフェルドマンの楽曲を締めくくる「Between Categories」を検討する。

　フェルドマンは1983年に行われたレクチャーの中で「Between Categories」を次のように紹介している。

では、次の曲はたしか……Between categories……この曲は重要ではないけれど……とにかくBetween categoriesだ。私の曲「De Kooning」を聴いたことのある人にとって、この曲は（De Kooningと）そっくりそのまま同じ構成だ。この曲で重要なことを1つあげると、私にとってのこの曲のアイディアの要は、ドッペルゲンガーのように同じ編成の2つの小さなグループを使うことだった。それは音色がシンメトリーだからという、それだけの理由で、ある種の気味の悪いシンメトリーをなしていた。だが、実際は同じ音楽ではない。終わりに差しかかる頃にようやく、一方のピアノでのアルペジオが、いくらか距離をとってもう一方のピアノから（訳注：アルペジオを）引き受けている様子が聴こえる。

Then, probably the next piece is… Between categories… I think, it’s not important …anyway Between categories. For those of you that heard my piece De Kooning, it’s very much the same format. And I think the one important thing about the piece, that is, the essential idea of the piece for me, was to have two small groups, like a doppelganger, of the same instrumentation and it was a kind of, creepy type of symmetry, only because of the symmetry of the colours. But not really of the same musics. Only towards the end do you hear an arpeggio on one piano taken up in some kind of distant relationship with the other piano.[1]

　フェルドマンがここで「ドッペルゲンガー」と表したように、スコアには2つの全く同じ編成のアンサンブルの譜表が配置されて同時に進む。この曲を「重要ではないけれど」とフェルドマンは言っているが、「De Kooning」以降の自由な持続の記譜法の変化や、同じ編成のアンサンブルの並置がもたらすより複雑な時間の感覚の点で「Between Categories」は注目に値する曲と言ってもよいだろう。フェルドマンの言うように、「Between Categories」は記譜法や編成において「De Kooning」と同じ構成の曲とみなすことができる。だが、さらに近い曲として、1965年に作曲された「Four Instruments」があげられる。「Four Instruments」の編成は「Between Categories」と同じピアノ、チャイム、ヴァイオリン、チェロ。「Between Categories」で頻繁に見られる同じ音の反復がこの曲でも用いられている。

　ペータース版のスコアにはこの時期の他の自由な持続の記譜法とほとんど同じ演奏指示「同期している音と単音の持続は極度にゆっくりと。全ての音は、特に何も記されていない限り、休符を挟まずにつなげられている。ダイナミクスはこれ以上ないほど控えめに、しかし聴こえる程度に。Durations of simultaneous and single sounds are extremely slow. All sounds are connected without pauses unless notated. Dynamics are exceptionally low, but audible.」[2]が記されている。1965年12月21日にカーネギー・ホールで行われた演奏会「新しい音楽の夕べ Evening for New Music」で初演された際のプログラムノートには「音の順序だけなく、単音、同期する音のすべてが決められているが、音と音の間の実際の持続は演奏者が演奏する時に決定される。このような意味で、それぞれの奏者は指揮者の機能も持っている。Though all single and simultaneous sounds are given, as well as their sequence, the actual duration between sounds is determined at the moment of playing by the performer. In this sense each performer has a conductional function.」[3]と、演奏家の役割が出版譜よりも詳しく書いてある。2曲とも記譜法は「De Kooning」とほぼ同じ形態の自由な持続の記譜法だが、「Four Instruments」 と「Between Categories」では拍子のある小節にも音が書かれている（「De Kooning」では拍子のある小節全てに全休符が記されている）。

　これら3曲の関係は「De Kooning」（1963）の編成や記譜法を土台としてできたのが「Four Instruments」（1965）、さらに「Four Instruments」を拡張して複雑にしたのが「Between Categories」（1969）と整理することができる。

左：アンサンブル1　右：アンサンブル2

score: https://issuu.com/editionpetersperusal/docs/p6971

　ペータース版のスコアの演奏指示は編成について「ピアノ、チャイム、ヴァイオリン、チェロ（それぞれの楽器に奏者2人）Piano, Chimes, Violin, Violincello (2 of each instrument)」[5]と書いてある以外「Four Instruments」と同一なので、ここでは割愛する。この曲は2つのアンサンブルが同時に演奏を始める。本稿ではスコア上部に配置されたアンサンブルをアンサンブル1、下部に配置されたアンサンブルをアンサンブル2として曲の内容を見ていく。例えばアンサンブル１のピアノをピアノ1、アンサンブル2のチェロをチェロ2と表記する。

　この曲のスコアは全9ページ、平均的な演奏時間は10〜13分前後。この曲の各パートのおおまかな傾向は次のように表すことができる。ピアノは主に和音や音域の広いオクターヴ重複による同一音を鳴らす。フェルドマンによる楽曲解説で記されているように、後半は印象的なアルペジオが2つのアンサンブル間で受け渡される。チャイムは大半が単音で登場するが2音の時もある。チャイムはアタックのはっきりした特徴的な音色なので他の楽器とも区別しやすい。ヴァイオリンとチェロは開放弦が多用されている。アタックとダイナミクスをできるだけ抑制して演奏されるこれらの弦楽器が単独で現れる場面は、演奏者だけでなく聴き手にも緊張感をもたらす。

1ページ目
　アンサンブル1には拍子記号がない。アンサンブル2は冒頭を除いてメトロノーム記号（テンポ）を伴う拍子記号で小節線が引かれている。この違いがそれぞれのアンサンブルが異なる時間で進み行くことを示している。アンサンブル2のピアノとチャイムの前打音から始まる。アンサンブル1はフェルマータのついた沈黙を経てチャイムを鳴らし、ピアノとヴァイオリンが続く。このページで特徴的なのはピアノ1の右手の和音だ。最初に鳴らされるE4-D#5-F#5はB4-E♭5-G♭5、G4-E♭5-G♭5に形を変えて現れる。D#5-F#5とE♭5-G♭5は異名同音であるため、この3つを同質的な和音を見なすことができる。チャイム1のE♭4は、アンサンブル2の6小節目（3/2拍子）でチャイム2にも現れる。1ページ目の時点では曲の様相はまだつかめない。

2ページ目
　1ページ目の形勢が逆転してアンサンブル1には小節線が引かれ、アンサンブル2には小節線のない部分と小節線の引かれた部分とが入り混じる。上位2音をD#5-F#5またはE♭5-G♭5とする、1ページ目のピアノ1で指摘した和音が、今度はアンサンブル2の１、3小節目でピアノ2にも現れる。この和音はページ前半に配置されているため、どちらのアンサンブルのピアノがこの和音を鳴らしているのか聴き手には区別がつきにくい。同様のことはこのページ最後の小節のチャイムにも見られる。ここではチャイム1、2ともにE4が書かれている。演奏の際はそれぞれのアンサンブルは異なるペースで進むため、記譜上の配置と実際の鳴り響きが完全に同期するわけではない。だが、近い箇所で同じ楽器が同じ音高を鳴らすことがわかっており、ここでもピアノの和音の例と同じく、アンサンブル間の区別を曖昧しようとするフェルドマンの意図がうかがえる。2つのアンサンブルによるドッペルゲンガーのような効果が早速ここで発揮されている。2つのアンサンブルはそれぞれ独立した異なる時間の感覚で進み行くが、和音や音高を共有していることがここまでで明らかになった。

3ページ目
　アンサンブル１は一斉に鳴らされる和音による部分と、鳴らすべき音の順序が破線で示された部分からなる。チャイム1のC4-チェロ1のD2-チャイム1のE4が破線で繋げられて3音のフレーズを作っている。このフレーズは2回現れる。一方のアンサンブル２はこのページ全体に小節線が引かれており、その中で和音が鳴らされるだけだが、チャイム、ヴァイオリン、チェロが3小節間に渡るパターンを形成している。このページの1-3小節目（5/2, 2/2, 3/2拍子）は4-5小節目のピアノを挟んで6-8小節目にまったく同じかたちで現れる。

4ページ目
　このページのアンサンブル1には小節線が一切引かれていない。ピアノ1はA♭5を最高音に据えた和音を5回鳴らす。この和音は現れるたびに構成音が変わり、また、一緒に鳴らされる楽器の組み合わせもその都度異なる。ピアノ以外のパートにも同音反復が見られ、チャイム1はC5を、ヴァイオリン1はD#4を、チェロ1は開放弦でA3をそれぞれ繰り返す。アンサンブル1には譜面いっぱいに和音が配置されているのに対して、アンサンブル2はややまばらなテクスチュアだ。ピアノ2はピアノ1と同じくA♭5を最高音に据えた和音を3回繰り返す。記譜の外見はそれぞれ異なるものの、ピアノ1とピアノ2がA♭5を共有していることから、2つのアンサンブルが完全に無関係でもないと徐々にわかってくる。ピアノ2の後半では1-2ページ目に頻出したE4-D#5-F#5が1回目は前打音を伴って、2回目は他の全てのパートと一緒に鳴らされる。以前現れた出来事が不意に再び現れる手法は、聴き手の記憶を試すフェルドマンの常套手段である。

5ページ目
　アンサンブル1は4ページ目のアンサンブル2の構成の前後を逆さまにした構成で、前半は破線による音のつながり、後半はいくつかのパートが同期する和音を中心としている。フェルドマンが解説で述べていたピアノによるアルペジオが、ここでようやくアンサンブル2に現れる。このアルペジオの構成音はG#4-A4-D5-F5-E♭6の5音で、しばしばF#1かG1の前打音を伴う。また、他の楽器と同期して鳴らされることもある。このアルペジオの和音は5ページ目ではピアノ2が2回鳴らすだけだが、以降、曲が進むにつれて登場頻度が増す。曲の始まりからここまでの地点では、同じ編成の2つのアンサンブルが各々ペースで音を散発的に鳴らし続けるだけの茫漠とした楽曲だったが、このアルペジオの登場によって「アルペジオと他の音の動き」の構図が急に浮かび上がってくる。

6ページ目
　G#4-A4-D5-F5-E♭6の和音が両方のアンサンブルで鳴らされる。このアルペジオ以外でも目を引く音の動きがいくつか挙げられる。G#4-A4-D5-F5-E♭6のアルペジオの合間を縫うように、破線と垂直線を用いて描かれるチェロ、ヴァイオリン、ピアノのパターンが現れる。ピアノ1のE♭-Dの2音に注目すると、この2音はE♭2-D4、D1-E♭1-D4- E♭4として鳴らされる。チャイムもこの2音をE♭4-D5として引き継ぐ。E♭-Dの2音は8ページにも現れる。このページのアンサンブル1の最後に鳴らされるチェロのピツィカートでのアルペジオF#2-G2- D3-F3-E♭4は、ピアノのアルペジオと構成音を共有している。アンサンブル2もピアノ2が同じアルペジオを2回鳴らす。既にこのアルペジオが曲の中心的な存在であることを音の響きからも認識できる。ここでもページの終わりに、1ページ目のピアノ1の最初の和音（左手C3-D3-B3 右手E４-D#5-F#5）がピアノ2に唐突に現れる。もちろん、この和音の再登場は耳でははっきりと把握できないが、あるいは記憶できないが、スコアを見る限りでは急に最初の和音が戻ってきたので奇妙な印象を与えている。

7ページ目
　7ページ目のアンサンブル1は6ページ目とよく似た構成で、ページの前半にアルペジオが鳴らされ、その後に破線で繋がれた音の連なりが続き、最後にチェロのアルペジオで締めくくられる。アルペジオはアンサンブル１のピアノ1とチェロ1に限定されており、アンサンブル2には現れない。このページも同じ和音やパターンによって構成されている。最初のピアノ1の2音E♭1-D4は6ページ目のE♭-Dを引き継いだものと見なされる。チャイム1のD♭4-C5は8ページ目のピアノ1と2、9ページ目のピアノ2にも現れる。ピアノ1のF-Gの2音はF1-G4、F1-G3、再びF1-G4として、音域をその都度変えて繰り返される。垂直線で繋げられたチェロ1のF2とチャイムG4もこの2音を鳴らす。F-Gは8ページのピアノ1にも現れる。このページのアンサンブル1の最後にも、8ページ目と同じくチェロ1のピツィカートでのアルペジオF#2-G2- D3-F3-E♭4が記されている。アンサンブル2は複数のパートで同時に鳴らされる和音を中心としており、アンサンブル1に比べて動きが少ない。ピアノ2の和音は半音階的に音が重ねられているのでトーン・クラスター風の様相を呈する。

8ページ目
　7ページ目はアンサンブル1に動きがあり、アンサンブル2は動きが少なかったが、ここで形勢が逆転する。アンサンブル1のピアノ1では、7ページ目のピアノ１で頻出したF-Gの2音がF2-G5-G6とF1-G3に姿を変えて現れる。チャイム1は6ページ目のE♭4-D5と、7ページ目の音型D♭-C5を引き継いでいる。アンサンブル1で目を引くのがB♭だ。ヴァイオリン1が開放弦でB♭4を、チェロ1がB♭3を、ピアノ1がオクターヴ重複でB♭3- B♭7を順番に鳴らす。その間、アンサンブル2はピアノ１がE♭-Dの2音とアルペジオを交互に鳴らしてこの2つをさらに印象付ける。チャイム2もE♭4-D5としてE♭-Dをピアノから引き継いでいる。6ページ目と同じく、このページの終盤に、ピアノ2が突然思い出したように1-2ページで何度も鳴らされた和音E４-D#5-F#5（左手にC3-D3-Bを伴う6ページ目と全く同じ和音）を一撃する。
　8ページ目に記されている音の出来事をまとめると、そのアンサンブル2の破線で結ばれた音の動き以外は、そのほとんどがこの楽曲の中で既に起きた出来事だとわかる。言い換えれば、一見、無秩序、無規則に配置されているそれぞれの音の大半が他のパートとつながりを持っている。

9ページ目
　アンサンブル1はピアノ１がアルペジオを鳴らすのみで、その後の最後の1小節は5/2拍子。どのパートにも音符が書かれていないので実際は全休符だ。なぜここに拍子記号が必要なのかを想像すると、フェルドマンがここで意図していたのは測られた沈黙の時間だったのではないかと考えられる。アンサンブル2は8ページ目のアンサンブル1のいくつかの出来事を引き継いでいる、あるいは繰り返している。チャイム2は8ページ目のチャイム1同じくD♭-C5を鳴らす。チェロ2、ヴァイオリン2、ピアノ2は8ページ目のアンサンブル1のドッペルゲンガーとして、B♭をそれぞれの音域で鳴らす。

　以上のように、2つのアンサンブルの関係に注目して「Between Categories」の出来事をたどってみた。2つのアンサンブルは各自のペースで進み、スコアを読んでいても、演奏を聴いていても、1-4ページ目までは曲の特徴が掴みにくく、2つのアンサンブル間の関係も判然としない。だが、5ページ目でピアノのアルペジオが現れると霧が晴れたように曲の様相が明らかになり、2つのアンサンブルは決して無関係ではなく、いくつかの音楽的な出来事を共有しているのだとわかる。しかし、フェルドマンの楽曲の例に漏れず、2つのアンサンブルの関係は聴き手にはすぐにわからないように仕組まれている。この曲がセクション1で解説した同題のエッセイとどのくらい関係があるのかはっきりと判断できないが、この2つを無理やり引きつけて考えると、エッセイ「Between Categories」での「表面」の概念は、もしかしたら1-4ページまでの混乱した様相に具現されているのではないだろうか。ここまでの判然としない響きが描く混沌は構成されていない、つまり作曲されていない時間のあり方の比喩とみなすこともできる。

　次のセクションでは1960年代のフェルドマンの自由な持続の記譜法の独自性と、この記譜法に類似したいくつかの作品を参照する。

[1] Morton Feldman Says: Selected Interviews and Lectures 1964-1987, Edited by Chris Villars, London: Hyphen Press, 2006, p. 177
[2] Morton Feldman, Four Instruments, Edition Peters, EP 6966, 1965
[3] Morton Feldman, Four Instruments, from Program Notes of Evening for New Music, Carnegie Recital Hall (December 21, 1965) このプログラムノートは フェルドマンの著作集Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, p. 20に“Four Instruments”として収録されている。
[4] YarnWireによる演奏はスコアのレイアウトをある程度忠実に再現した演奏で、2つのアンサンブルがどこを演奏しているのかがスコアでも把握しやすい。2つ目のリンク、The Barton Workshopによる演奏はYarnWireに比べると全体的にテンポが遅い。2つのアンサンブルはスコアのレイアウトをやや逸脱する傾向があり、YarnWireの演奏よりも茫漠とした印象を受ける。
[5] Morton Feldman, Between Categories, Edition Peters, EP 6971, 1969

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は2月4日更新予定です）

（文：高橋智子）

　前回はフェルドマンの友人である画家のウィレム・デ・クーニングにちなんだ楽曲「De Kooning」の時間の感覚、記譜法の変化について考察した。これまでの考察から、フェルドマンの記譜法の変化は音楽的な時間と空間に対する彼の考え方に連動していることがわかっている。今回はエッセイ「Between Categories」と、さらに複雑な音楽的な時間を創出した楽曲のうちのひとつで、このエッセイと同じタイトルの「Between Categories」を中心に考察を進める。

1　音楽の表面　エッセイBetween Categoriesを読む

　1960年代前半のフェルドマンの音楽は「垂直」の概念とともに音楽的な時間を作曲、記譜、演奏、聴取それぞれの側面で探求してきた。前回とりあげた「De Kooning」（1963）はその記譜法や曲中の沈黙の扱い方などから、フェルドマンが時間だけでなく空間にも関心を寄せ始めた楽曲とみなすことができる。不可視の存在である時間にまつわる概念や着想を、空間の観点あるいはメタファーで語ることで彼はさらなる概念を見出す。同時にそれは難題でもあった。その新たな概念が「表面」である。

　1960年代になると、フェルドマンによる自作が初演される演奏会のための楽曲解説だけでなく雑誌への寄稿が増えてくる。1969年のエッセイ「Between Categories」の中で、彼は「音楽の表面とは何か」、「表面を持っている音楽と表面を持たない音楽の違いは何か」を問う。このエッセイの初出は雑誌『The Composer』（Vol.1, No.2 September 1969）と『Mundus Artium: A Journal of International Literature and the Arts』(Vol.6, No. 1. 1973)、後にフェルドマンの著作集『Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman』にも収録された。今回は著作集に掲載されたものを参照した。絵画と音楽の比較に始まり、最後はいささか強引にフェルドマンの思うままに完結させられる縦横無尽なこのエッセイを読み解いてみよう。

　このエッセイでフェルドマンは絵画を引き合いに出して音楽の構造と表面の問題へと接近する。これまでも何度か触れてきたように、フェルドマンは歴史的、慣習的に確立されてきた構造や規則に否定的な立場をとっている。このエッセイでも彼の態度はほとんど変わっておらず、彼が新たに打ち出したい「表面」の概念を主題ないし構造と対置させようと試みる。フェルドマンによれば、音楽の主題は形式的、構造的な土台無しに突然現れるものではなく、そこには必ず形式と構造がある。構造と形式は音楽の歴史的な発展を反映した結果なのだ。フェルドマンがここで名前をあげているギヨーム・ド・マショーからピエール・ブーレーズに至るまでの、つまり中世から20世紀後半までの歩みの中での進歩史観が西洋芸術音楽の構造、形式、技法の発展を支えてきた。図形楽譜と不確定性による音楽の実践、音そのものへのこだわりなど、これまでのフェルドマンの創作を振り返ると、彼の態度は常に西洋芸術音楽の進歩史観とは違う立場にいたいという意思表明だったともいえるだろう。これは彼に限らずジョン・ケージらニューヨーク・スクールの仲間と共有してきた態度でもあった。

絵画と同じく、音楽は表面だけでなく主題も持っている。マショーからブーレーズにいたるまで、音楽の主題とは常にその構造にあったように思われる。。旋律や十二音音列は単に起きるのではない。それらは構築されていないといけない。リズムは不意にどこからともなく現れるのではない。それらも構築されていないといけない。構造であれ拘束であれ、音楽におけるなんらかの形式的な考えを提示することは構造の問題であり、そこでは方法論が作曲の支配的なメタファーだ。だが、ある楽曲の表面を描きたければ、私たちは何らかの困難にぶつかる。それは絵画からのアナロジーが役立つかもしれない領域だ。歴史上の2人の画家が頭に浮かんだ――ピエロ・デッラ・フランチェスカ[1]とセザンヌだ。この2人を並べてみたい――（危険を承知で）彼らの構造と表面を描写し、音楽における表面、あるいは聴覚的地平にまつわる短い議論に戻ってこよう。　

Music, as well as painting, has its subject as well as its surface. It appears to me that the subject of music, from Machaut to Boulez, has always been its construction. Melodies or 12 tone rows just don’t happen. They must be constructed. Rhythms do not appear from nowhere. They must be constructed. To demonstrate any formal idea in music, whether structure or stricture, is a matter of construction, in which the methodology is the controlling metaphor of the composition. But if we want to describe the surface of a musical composition we run into some difficulty. This is where analogies from painting might help us. Two painters from the past come to mind —Piero della Francesca and Cezanne. What I would like to do is juxtapose these two men — to describe (at my peril) both their construction and surface, returning for a brief discussion of the surface, or aural plane, in music. [2]

　ブーレーズはフェルドマンにとって20世紀後半の音楽の歴史的、主知的発展を象徴する人物のひとりだ。同時代の作曲家同士として実際に親交があったブーレーズに対するフェルドマンの理解は主観的で、さらに言えばフェルドマンによる嫉妬や偏見さえも感じられるほどで、他のエッセイでもブーレーズは頻繁に言及されている。「Between Categories」の4年前、1965年に書かれたフェルドマンのエッセイ「Predeterminate/ Indeterminate」でもフェルドマンは音の鳴り響きよりも構造や作曲システムを優位に置くブーレーズについて「今日のどの作曲家よりもシステムに新たな威信を与えているのはブーレーズだ――かつてあるエッセイで、ブーレーズは曲がどう鳴り響くかに興味はなく、それがどのように作られているかのみが自分の関心なのだと言っていた。It is Boulez, more than any composer today, who has given system a new prestige—Boulez, who once said in an essay that he is not interested in how a piece sounds, only in how it is made. 」[3]と述べている。続けてフェルドマンは「そんな言い方をする画家はいないだろう No painter would talk that way.」[4]と、フィリップ・ガストンをブーレーズの対極に置こうとする。

フィリップ・ガストンはかつて私にこう話してくれた。彼は絵がどのようにできているのかを察知することでその絵に飽きてくるのだと。何かを作ることへの没頭、システムと構造への没頭は今日の音楽に特徴的にも思える。それは多くの場合、作曲の現実的な主題となっている。

Philip Guston once told me that when he sees how a painting is made he becomes bored with it. The preoccupation with making something, with systems and construction, seems to be a characteristic of music today. It has become, in many cases, the actual subject of musical composition.[5]

　作曲家と画家を比較するのはあまりフェアではないようにも見えるが、フェルドマンはガストン寄りの立場だ。彼はガストンの逸話を引いて作品の生成過程よりもその結果を重視している。音楽でいうならば、作曲に用いたシステムや構造や技法よりも、それらの結果として生じたその曲の鳴り響きがフェルドマンにとって重要なのだと解釈できる。先の「Between Categories」からの引用を思い出すと、フェルドマンによれば、実際の音の鳴り響きはブーレーズの興味の範疇ではない。ブーレーズがフェルドマンによる一方的な批判の的にされ続けているのは少し気の毒にも思えてくるが、フェルドマンはブーレーズをはじめとする当時のトータル・セリーの潮流に対して意義を唱えたかったのだろう。Kyle Gannは、フェルドマンが著述でブーレーズとシュトックハウゼンに執拗に言及している様子を「彼（訳注：フェルドマン）はライバルたちのことで頭がいっぱいだ。ブーレーズとシュトックハウゼンの名前は20世紀音楽の悪癖を示すものとして何度も繰り返し出てくる。Rivals preoccupy him; the names of Boulez and Stockhausen come up over and over again as illustrations of twentieth-century music’s ills.」[6]と描写している。このエッセイの後の段落ではやはりシュトックハウゼンも登場する。この2人の作曲家はフェルドマンの仮想敵のような存在として、むしろ彼の創作理念の具現化に貢献しているともいえる。

　「表面」の話を進めよう。フェルドマンはデッラ・フランチェスカの絵画がもたらす永遠の感覚を例に、絵画における錯覚と表面の関係を論じる。

私たちは、新たに発見された遠近法の原理を空間的な関係性の中に採り入れた世界を覗き見ている。遠近法は計測のための手段だったが、ピエロはこれを無視して私たちに永遠を与える。実際、彼の絵画は永遠に向かって消えゆくように見える――キリスト教的なエトスを起源とする、ある種のユング派集合無意識[7]へと消えゆく。この表面は絵画を全体として経験するために踏み入るための扉に過ぎないように思える。こんな風にだって言えるだろう――それ（訳注：表面）に対する全ての事実にも関わらず、表面など存在しない。おそらく遠近法それ自体が錯覚のような仕掛けであることに起因する。遠近法は画家の対象を切り離して、それらに相互関係をもたらす統合を成し遂げるための錯覚の仕掛けなのだ。その結果が幻覚による形式だ――デッラ・フランチェスカがそれだ。絵画であれ音楽であれ、構成原理を利用しようとする試み全ては幻覚の側面を持っている。

We are looking into a world whose spatial relationships have adopted the newly discovered principles of Perspective. But Perspective was an instrument of measurement. Piero ignores this, and gives us eternity. His paintings indeed seem to recede into eternity, into some kind of Jungian collective memory of the beginning of the Christian ethos. The surface seems to be just a door we enter to experience the painting as a whole. One might also say, despite all the facts against it, that there is no surface. Perhaps it is because Perspective itself is an illusionistic device, which separates the painter’s objects in order to accomplish the synthesis that brings them into relationship with each other. Because this synthesis is illusionistic, we are able to contain both this separation and unity as a simultaneous image. The result is a form of hallucination, which della Francesa is. All attempts at utilizing an organizational principle, either in painting or music, has an aspect of hallucination. [8]

　もちろん、ここでのフェルドマンのデッラ・フランチェスカの遠近法にまつわる議論は学術的な厳密さを追求していない。あくまでも「フェルドマンの目に写ったピエロ・デッラ・フランチェスカ」に基づいている。上記の一節はデッラ・フランチェスカのどの作品を想定しているのかが明記されていないが、彼の特殊な遠近法にフェルドマンは永遠の感覚と表象を見出したことがわかる。遠近法は主体と客体との差異や関係を明示する方法のひとつでもある。遠近法は主体と客体との関係を明確にして、全体の構造を分節する効果も持っている。フェルドマンは遠近法を「錯覚の仕掛け」とみなし、絵画のそれぞれの部分のまとまりによって構成される全体的な構造も幻覚や錯覚の形式に過ぎないと結論付ける。このような幻影、幻覚、錯覚の特性を帯びた絵画の一側面をフェルドマンは「表面」と呼ぶ。彼は音楽にも「表面」があると主張する。私たちは音楽の表面をどのようにして知覚できるのだろうか。遠近法と絡めて絵画の表面について彼なりの見解を示したフェルドマンだが、音楽の表面に対してはしばらく葛藤し続ける。次に引用する段落から彼の自問自答が始まる。

今や音楽の表面を覆う聴覚的な地平がいったい何なのかを真正面から問うべき時にきているのではないかと、私は危惧している。それは音楽を聴いている時にたどる音程の輪郭だろうか？ それは私たちの耳の中に輝きを放つ音の垂直な、あるいは和声の拡がりになれるのだろうか？ ある音楽には表面があって、別の音楽には表面がないのだろうか？ 音楽だけで表面を完全に実現できるのだろうか――または別の媒体である絵画に関係する現象なのだろうか？

I’m afraid that the time has now come when I will have to tackle the problem of just what is the surface aural plane of music. Is it the contour of intervals which we follow when listening? Can it be the vertical or harmonic proliferation of sound that casts a sheen in our ears? Does some music have it, and other music not? Is it possible to achieve surface in music altogether —or is it a phenomenon related to another medium, painting? [9]

　現実世界の音響として実際に私たちの耳に入ってくる音と、それにまつわる一連の現象を「聴覚的な地平」と解釈するならば、音楽の表面は音響という実体に覆われた何かだと推測できるだろう。あるいは、音楽の表面は実際に鳴っている音とは別のもので、実体のない形而上的な存在に近いのかもしれない。この時点では音楽の表面についての明確な答えは出ていない。だが、フェルドマンはここでめげずに、次の疑問「表面を持っている音楽と表面を持たない音楽」にも立ち向かう。

　「音楽の表面」で葛藤するフェルドマンは友人で批評家、美術家のブライアン・オドハーティに電話でこう尋ねる。「私がいつも君に話している音楽の表面とはなんだと思う？ what is the surface of music I’m always talking to you about?」[10] こんな電話が突然かかってきたら面食らって何も言えなくなりそうだが、オドハーティは「作曲家ではない自分には音楽の充分な知識はないけれど Not being a composer—not knowing that much about music」[11]とためらいながらも、フェルドマンからの唐突な問いに誠実に対応した。オドハーティは「作曲家の表面とは、彼が現実的なもの――つまり音――をそこに置く錯覚のこと。画家の表面とは、彼がそこから錯覚を創り出す現実的なもの。The composer’s surface is an illusion into which he puts something real —sound. The painter’s surface is something real from which he then creates an illusion.」[12]と答えた。先の段落の内容を振り返ると、フェルドマン自身は音楽の表面（錯覚）と聴覚的な地平（現実に聴こえる音）を別のものとみなしていた。オドハーティからの答えもフェルドマンの考え方と概ね同じだと言える。この回答に満足したフェルドマンはオドハーティにさらなる問いを投げかける。「ブライアン――今度は表面を持っている音楽と表面を持っていない音楽との違いを言ってくれないか？Brian—would you now please differentiate… between a music that has a surface and a music that doesn’t.」[13]これに対してオドハーティは「表面を持っている音楽は時間とともに構成されている。表面を持たない音楽は時間に従属し、リズムの連なりとなる。A music that has a surface constructs with time. A music that doesn’t have a surface submits to time and becomes a rhythmic progression.」[14]と答えた。時間に言及したオドハーティによる「表面を持っている音楽と表面を持たない音楽」の違いは、前回この連載で引用した、彼がウィリアム・デ・クーニングの絵画とフェルドマンの音楽について考察したオドハーティの論考の一文「音は進むのではなく、同じ場所で積み上がって蓄積するだけだ（ジャスパー・ジョーンズのナンバーズのように）。 Sounds don’t progress but merely heap up and accumulate in the same place (like Jasper Johns’ numbers).」[15]を思い出させる。ここでオドハーティが言う「進むのではなくて同じ場所で積み上がって蓄積するだけの音」は、連続や進行の時間の感覚を持たないフェルドマンの音楽が提示する時間の特性を描写している。この特性はオドハーティがフェルドマンに対して答えた、時間に従属せず時間とともに構築される「表面を持っている音楽」とおおかた一致している。また、「表面を持っている音楽」は時間の水平な連続性ではなく、「今」の垂直な積み重なりによるフェルドマンの「垂直」の概念とも重なっているといえるだろう。どちらの概念も音楽的な時間とその経験や知覚に深く関わっている。この後、フェルドマンの「表面」への問いは音楽的な時間への問いへと発展していく。

（音楽が）時間とともに構成されているなら表面が存在するのだとオドハーティが言った時、彼は私の思っていることととても近い――この考え方は、時間を作曲の一要素として扱うよりも、時間をそのままにしておく意味に近いと思っているが。いや、時間とともに構成されていようと、時間をそのままにしておくことにはならないだろう。時間をただそのままにしておくべきなのだ。

When O’Doherty says that the surface exists when one constructs with Time, he is very close to my meaning—though I feel that the idea is more to let Time be, than to treat it as a compositional element. No—even to construct with Time would not do. Time simple must be left alone. [16]

　フェルドマンは、演奏者に音価の決定を委ねる自由な持続の記譜法を通して「時間をそのままにしておく」ことを既に実践していた。1960年代の彼の多くの楽曲で用いられている自由な持続の記譜法は、規則的な拍節やメトロノームで計測できる時間とは異なる音楽的な時間を獲得する手段のひとつだった。「時間をそのままにしておく」ことと逆の例として、フェルドマンはシュトックハウゼンと交わした会話を持ち出す。

　ある日、シュトックハウゼンはフェルドマンに「ねえ、モーティ――自分たちは天国に住んでいるのでなくて、地上で生きている。You know, Morty—we don’t live in heaven but down here on earth.」[17]と語りかけてテーブルを叩き始めた。「音はここにもある――ここにも――ここにも A sound exists either here—or here—or here.」[18]と言いながらテーブルを叩き続けるシュトックハウゼンの行動の真意を、フェルドマンは「彼（訳注：シュトックハウゼン）は私に現実を見せていることを確信していた。拍、そして拍との関係で考えられる配置は作曲家が現実として把持できた唯一のものだった。He was convinced that he was demonstrating reality to me. That the beat, and the possible placement of sounds in relation to it, was the only thing the composer could realistically hold on to.」[19]と分析する。ここでシュトックハウゼンが見せたようなテーブルを叩いて生じた音、つまり私たちの現実世界に溢れている様々な音を、拍や拍子という測られた時間の単位に当てはめて音楽を構築する行為は「時間を自分の意のままに操ることができ、さらにはそれを区分けできる Time was something he could handle and even parcel out, pretty much as he pleased.」[20]のだと作曲家に思い込ませる。フェルドマンにとって、このような時間の操作と構築は凡庸でつまらない考えだったようだ。

率直にいうと、時間に対するこのようなアプローチは退屈だ。私は時計職人ではない。時間をまだ構成されていない存在の中に投げ入れることに興味がある。私の興味は、つまり、この野生動物が動物園ではなくジャングルの中でどうやって生きていくのかにある。私たちが肉球状の足でそっと時間に触れたり、時間に思いや想像をめぐらせる前は、時間はどのように存在しているのだろうか。これが私の興味だ。[21]

Frankly, this approach to Time bores me. I am not a clockmaker. I am interested in getting Time in its unstructured existence. That is, I am interested in how this wild beast lives in the jungle, not in the zoo. I am interested in how Time exists before we put our paws on it, our minds, our imaginations, into it.[22]

　ここでフェルドマンが時間をジャングルの野生動物にたとえていることをふまえると、リズムや拍子は動物園の檻にたとえられるだろう。なんらかの制限、枠組、構造、形式に入れられていない時間を探求したいと彼は言っている。これは1960年代の自由な持続の記譜法の楽曲によってある程度到達できた。だが、前回解説したように、1963年頃から自由な持続の記譜法が徐々に変化し、音価やテンポに関して部分的だが具体性を持つようになってくる。ブーレーズやシュトックハウゼンを、構造やシステムばかりに目が行って実際に聴こえる音をおざなりにしていると槍玉に挙げてきたフェルドマンだが、実は彼も時間に手を加えている。フェルドマンは「時間をまだ構成されていない存在の中に投げ入れることに興味がある」といいつつも、「De Kooning」をはじめとする1960年代中頃にかけての自由な持続の記譜法に小節線、拍子、メトロノーム記号が姿を現す。多くの場合、時間にまつわるこれらの記号や規則は全休符による沈黙の部分に用いられている。このエッセイから読み取る限りでは「時間をそのままにしておく」方を好むフェルドマンだが、実際は彼も自身の楽曲の中で時間を測り構成しているのだった。例えば前回とりあげた「De Kooning」や「Chorus and Instruments」（1963）では拍子やテンポを具体的に指定した箇所が途中に挿入されている。しかし、これらの楽曲を聴いてみると、ここでもたらされる時間の感覚は規則正しさや秩序立った構造とはまったく別のものだとわかる。彼が目指していたのは、記譜によって設計されてはいるが無秩序に聴こえる音楽だったのかもしれない。結果として聴こえる音を重視したフェルドマンは、あたかも「時間をそのままにしておく」ように見える音楽を書くことに腐心していたのではないだろうか。

「時間をそのままにしておくこと」と作曲することとは相容れない概念にも見える。そのジレンマについて、フェルドマンは次のように告白する。

表面に対する私の強迫観念は私の音楽の主題だ。そういう意味では、私の曲は実はまったく「曲」ではない。私の楽曲は時間のキャンヴァスと呼ばれることもある。時間のキャンヴァスには多かれ少なかれ音楽の全体的な色合いが下塗りされている。私は次のことを学んできた。作曲や構成をすればするほど――人は手つかずの時間を音楽の支配的なメタファーにさせまいとする方に傾く。

My obsession with surface is the subject of my music. In that sense, my compositions are really not “compositions” at all. One might call them time canvasses in which I more or less prime the canvas with an overall hue of the music. I have learned that the more one composes or constructs–the more one prevents Time Undisturbed from becoming the controlling metaphor of the music. [23]

「時間のキャンヴァス」は1950年代の図形楽譜の頃からフェルドマンが自作を説明する際にしばしば使われてきた概念である。1950年代の時間のキャンヴァスはグラフ用紙の1マスを1拍分とみなし、そこに演奏者の任意の音高を投影していく、実体のある存在だった。図形楽譜そのものも時間のキャンヴァスとみなしてもよいならば、そこには実用的な側面さえあったともいえる。1960年代後半になると時間のキャンヴァスは「表面」の概念と結びつき、実体のよくわからない禅問答のような性質を帯びてきた。オドハーティとの会話を思い出すと、表面を持っている音楽は時間とともに構成され、表面を持たない音楽は時間に従属している。上記の引用から読み取る限りでは、フェルドマンにとっての「曲」とは「手つかずの時間」が優位に置かれた音楽を意味するが、それは果たして曲と呼べるのか。彼の「表面」への問いは「曲」とは何か、さらには「作曲すること」とは何かという、とてつもなく壮大な問いへと発展する可能性さえはらんでいる。実際、1970年代以降の著述、インタヴュー、講演などでフェルドマンはこれらの根源的な問いを頻繁に発するようになる。

　音楽の表面を追求する過程での逡巡に対してフェルドマンがひとまずここで出した答えは、音楽や美術などと限定せず、複数の分野や領域をまたぐ存在を自認することだった。

これらの用語――空間、時間――は数学、文学、哲学、科学と同様に音楽と視覚芸術にも使われ始めている。だが、音楽と視覚芸術はその専門用語に関してこれらの他の領域に依拠しているかもしれないが、それに関わる研究と結果は全く違う。例えば、私が初めて演奏者に様々な選択の余地を与える曲を発明した時、数学理論の知識を持つ人々は、「不確定性」あるいは「無作為」をこれらの音楽的なアイディアに結びつけて非難した。一方、作曲家たちは私が行っていたことが音楽と何も関係がないのだと言い張った。いったいそれはなんだったのか？ 依然、それはなんなのか？ 私は自分の作品をどちらかというと「カテゴリーの間（あいだ）」として考えたい。時間と空間の間。絵画と音楽の間。音楽の構造と音楽の表面の間。

Both these terms—Space, Time—have come to be used in music and the visual arts as well as in mathematics, literature, philosophy and science. But, though music and the visual arts may be dependent on these other fields for their terminology, the research and results involved are very different. For example, when I first invented a music that allowed various choices to the performer, those who were knowledgeable in mathematical theory decried the term “indeterminate” or “random” in relation to these musical ideas. Composers, on the other hand, insisted that what I was doing had nothing to do with music. What then was it? What is it still? I prefer to think of my work as: between categories. Between Time and Space. Between painting and music. Between the music’s construction, and its surface.[24]

もちろん、ここでフェルドマンが言おうとしている「カテゴリーの間」はフルクサスらの実践に代表されるジャンルやメディアを横断した創作やパフォーマンスではない。いくら絵画に詳しくとも、フェルドマンは決して自分で絵筆をとらなかった。フェルドマンの領分は間違いなく音楽だが、自分を「カテゴリーの間」に置くことで、当時の彼の音楽に対する周りの雑音を締め出そうとしていたのかもしれない。

　結局、フェルドマンがここで自問自答していた「表面」とはなんなのだろうか。このエッセイの最後の段落でフェルドマンは次のように書いている。「私には理論がある。芸術家は自分の表面で自身をさらけ出す。I have a theory. The artist reveals himself in his surface.」[25] これを字義通りに受け取ると、表面とは芸術家が作り手である自分の主体をさらけ出す場所なのだと定義できる。表面と芸術家の主体に関する見解としてMarion Saxerの考察を参照すると、フェルドマンのいう音の表面は「芸術的な行為の直接的な産物とみなされており、従って作曲家の主体的な役割に対する再評価を求めることも念頭に置いている die als unmittelbares Produkt künstlerischen Agierens gedacht wird und die damit dem Wunsch nach einer Aufwertung der Rolle des kompositorischen Subjektes Rechnung trägt」[26]との解釈も可能だ。これまでのフェルドマンの創作と音楽観を振り返ると、彼は作り手個人の表現、主体、主観といったものから故意に遠ざかっていたように見えるが、音高や音価など、演奏者に楽曲の決定権の一部を委ねる楽曲を通して、作曲家の役割に対する新たな問題意識が彼の中に芽生えてきたのかもしれない。「表面」は音楽作品や絵画作品の構造や形式だけではなく、創作行為の意義にも問いかける。

　音楽の表面、構造、時間、空間など、エッセイ「Between Categories」で語られている事柄の数々は1950年代から60年代までのフェルドマンの音楽を総括すると同時に、これ以降の彼の創作に立ちはだかるいくつかの命題も予示している。「表面」の概念はマーク・ロスコからの影響が顕著になる1970年代前半の楽曲においても引き続き重要な役割を担うこととなる。

次のセクションではこのエッセイと同じタイトルの室内楽曲「Between Categories」(1969)の記譜法と時間の性質について考察する。

[1] Piero della Francesca https://www.nationalgallery.org.uk/artists/piero-della-francesca
[2] Morton Feldman, “Between Categories,” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 83
[3] Morton Feldman, “Predeterminate/Indeterminate,” Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, p. 33
[4] Ibid., p. 33
[5] Ibid., pp. 33-34
[6] Kyle Gann, “The Writings of Morton Feldman”, in Art Forum, February 2001 https://www.artforum.com/print/200102/the-writings-of-morton-feldman-31769
[7] フェルドマンは ‘Jungian collective memory’ と記しているが、これは彼の勘違いで、おそらくここではユングの集団的無意識 collective unconsciousのことを言っていると思われる。
[8] Feldman 2000, op. cit., pp. 83-84
[9] Ibid., pp. 84-85
[10] Ibid., p. 85
[11] Ibid., p. 85
[12] Ibid., p. 85
[13] Ibid., p. 85
[14] Ibid., p. 85
[15] Brian O’Doherty, American Masters The Voice and Myth in Modern Art: Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rauschenberg, Wyeth, Cornell, New York: Dutton, 1982, p. 145
[16] Feldman 2000, op. cit., p. 85
[17] Ibid., p. 87
[18] Ibid., p. 87
[19] Ibid., p. 87
[20] Ibid., p. 87
[21] Ibid., p. 87
[22] Ibid., p. 87
[23] Ibid., p. 87
[24] Ibid., p. 88
[25] Ibid., p. 89
[26] Marion Saxer, Between Categories: Studiem zum Komponieren Morton Feldmans von 1951 bis 1977, Saarbrücken, Pfau, 1998, s. 165

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は1月28日更新予定です）

（文：高橋智子）

3　「Chorus and Instruments」のスコアにおける時間と空間の相互関係

　「De Kooning」での破線と矢印付き直線の出現以降、自由な持続の記譜法はさらに変化していく。「De Kooning」から半年後の1963年11月に完成された[1]合唱と室内アンサンブルによる「Chorus and Instruments」でも自由な持続の記譜と、小節線と拍子を持つ記譜が混ざっている。先にとりあげた「De Kooning」では拍子記号が書かれた小節は全てが全休符だったが、「Chorus and Instruments」曲では拍子記号を伴う小節にも音符が書かれている。この点が「De Kooning」のスコアとの大きな違いだ。記譜法の混在がもたらす音の長さの解釈の可能性を中心に考察していこう。

　「Chorus and Instruments」の編成は混声合唱、ホルン、チューバ、打楽器、チェレスタ兼ピアノ、ヴァイオリン、チェロ、コントラバス。合唱はヴォカリーズで歌われる。1963年、フェルドマンはこの他にも無伴奏合唱曲「Christian Wolff in Cambridge」、合唱とソプラノ独唱と室内楽による「Rabbi Akiba」を作曲している。これら2曲も作品リストによれば「De Kooning」と同じ1963年11月の日付が記されているが、フェルドマンがこの時期に合唱を用いる曲を3つ書いた理由は定かではない。合唱と室内楽の編成は「Chorus and Instruments Ⅱ」（1967）で再び現れ、1970年代に入ると「Chorus and Orchestra 1」（1971）、「Chorus and Orchestra Ⅱ」（1972）といった合唱と管弦楽編成に発展する。

　「Chorus and Instruments」のスコアにもフェルドマン独自の演奏指示が記されている。器楽パートに対する記述は他の楽曲とほぼ同じだが、合唱パートの自由な持続の記譜法の読み方が具体的に指示されている。

score: https://issuu.com/editionpetersperusal/docs/p6958

1. 破線は楽器が連なる順番を示す。
2. 先行する音が消え始めたら各楽器が入ってくる。
3. 垂直線は同時に鳴らす楽器への合図を示している。
4. 全ての全休符は指揮者の合図で。
5. それぞれの音は最小限のアタックで。
6. ダイナミクスは終始とてもひかえめに。
7. 装飾音はゆっくり演奏される。
8. ピアノとチェレスタ（1人の奏者で）
9. 打楽器（奏者1人）は以下の楽器を演奏する。
　チャイム、アンティーク・シンバル、ティンパニ、大型バスドラム、
　大型ヴィブラフォン（モーターなし）

合唱

大半の部分で、指揮者は合唱によって歌われるそれぞれの和音の持続（極端なくらいゆっくりと）を決める。2ページ目のティンパニが入ってくる箇所(3/2拍子が記されている)まで、また、3ページ目の複縦線（チェレスタが入ってくる箇所）まで、合唱による各和音の持続は同じページ上で対応している器楽パートとの関係をふまえて考えないといけない。

6ページ目ではソプラノは記譜のとおりティンパニと同時に始める。これ以後、指揮者は合唱の響きの長さを自由に選べるが、7ページ目の最後のチェレスタの音より長くなってはいけないのだと心に留めておく。指揮者は拍の総数が示された小節の長さを選んでもよい。

1. Broken line indicates sequence of instruments.
2. Each instrument enters when the preceding sound begins to fade.
3. The vertical line with an arrow indicates the instrument cueing in a simultaneous sound.
4. All open notes are cued by the conductor.
5. Each sound with a minimum of attack.
6. Dynamics very low throughout.
7. Grace notes to be played slowly.
8. Piano-Celesta (1player).
9. Percussion (1 player) requires the following instruments: chimes, ant. cymbals, timpani, large bass drum, large vibraphone (without motor)[2]

　「Chorus and Instruments」も1960年代のフェルドマンの楽曲によく見られる風変わりな編成だ。木管楽器がないので、ホルン、チューバが上部に配置され、その下に混声四部合唱、打楽器、ピアノ兼チェレスタ、弦楽三部が並ぶ。6-7ページでは合唱パートがスコア上部へと移動し、その下にホルン以下の器楽パートが連なる。8ページ目からスコアの配置が元に戻る。演奏すべき音の順番を示す破線はしばしばいくつものパートをまたいで鋭角線を描く。3ページ目のバス→ヴァイオリン→ホルン→チューバ→チャイム→コントラバスを繋ぐ破線はその典型といえるだろう。破線の錯綜は1-5ページまでによく見られる。自由な持続の記譜法によって整然と垂直に揃えられた合唱パートを最上部に置く6-7ページでも破線は様々な鋭角線を描くが、ここでの破線は器楽パート間に限定されているので、合唱をまたぐ必要がなくなっている。この2ページの間、合唱と器楽がそれぞれ別の時間と空間に置かれ、各自のペースで進むかのようにも見える。スコアから見ることのできるこれらの視覚的な印象は、実際の演奏にどのように反映されているのだろうか。それとも反映されていないのだろうか。演奏指示を参照しながら演奏の際の音の長さについて検討してみよう。

　「Chorus and Instruments」の2ページ目、3ページ目の特定の範囲内での合唱に対する演奏指示の一文「合唱による各和音の持続は同じページ上で対応している器楽パートとの関係をふまえて考えないといけない。」に従うと、スコアの視覚的な性質や印象がこの曲の演奏に直接影響をおよぼしているといえる。このように、スコアの外見と演奏結果が直接結び付くこの曲は、音高の選択をマス目の配置（高・中・低）から読み取り、演奏者が決めていくフェルドマンの1950年代の図形楽譜とほぼ同じ機序で作用しているといってもよいだろう。ここに初期の図形楽譜の名残を見ることができる。

　演奏指示に書いてあるように、スコアの音符の配置から音の長さや各パートの相互関係を読み取ることは理解できるが、拍子が書かれていない小節（合唱）と自由な持続の記譜法（器楽パート）が同時に存在する6-7ページはどのように演奏すればよいのだろうか。先に指摘した、スコアの中での各パートの並びが変わる6-7ページ目の合唱に関して、演奏指示では「6ページ目ではソプラノは記譜のとおりティンパニと同時に始める。」と記されている。たしかに6ページ目はソプラノとティンパニが垂直線で結ばれており、出だしを揃えて演奏するのだと一目してわかる。このソプラノとティンパニの後、合唱パートと器楽パートはそれぞれの道を進むかのように見えるが、リンク先の動画の演奏では、合唱パートの空間的な配置に合わせて器楽パートが鳴らされている。6ページ目後半から7ページ目前半にかけての拍子記号を伴う小節でも、器楽パートは合唱パートに合わせるように演奏されている。この部分では演奏指示のとおり、合唱の音の長さは指揮者に委ねられているが、「7ページ目の最後のチェレスタの音より長くなってはいけないと心に留めておく。」と書いてあるので、あまりにも遅く、あるいは長く音をひきのばしてはいけない。合唱パートは7ページ目の最後の小節が終わると、その後は空白だ。その間、器楽パートはページ最後のチェレスタのB♭6を終点とする鋭角線を描く。リンク先の動画による演奏では、7ページ目で合唱がB♭を歌うと、後半のスコアの空白そのままに合唱パートはしばらく沈黙する。

　8ページ目以降はスコアの様相がもとに戻る。前半と比べると、破線による音の結びつきよりも音の垂直な配置の割合が増えている。8-9ページはその都度、拍子とテンポが変わるめまぐるしい印象の記譜だが、10ページ以降は自由な持続の記譜法のみとなり、これ以降の時間の感覚が不確定かつ可変的な性質を強めてくることを示唆している。15ページでは合唱に強弱記号が記され、これまでは曲全体に対する強弱の指定「ダイナミクスは終始とてもひかえめに。」のみだったところに、局所的、具体的な強弱の指示が加わった。pppのような極端に弱い強弱記号とクレシェンド、デクレシェンドを併用して合唱のダイナミクスに変化を持たせる書法は後に「Rothko Chapel」（1972）の合唱でも用いられている。また、非常に狭い範囲での強弱記号の用法は反復を主体とする1970年代後半からの楽曲で頻繁に姿を現す。

　今回とりあげた楽曲はいずれも楽譜の中の音符の空間的な配置、つまり見た目が音の長さやパート間の関係に直接的な影響をおよぼす。本稿では、次第に時間と空間を混同し出したオドハーティの論考を論理が不明確だと批判した。だが、自由な持続の記譜法による「De Kooning」と「Chorus and Instruments」のスコアを読んでみると（読むというより眺める作業に近い）、そして、その後スコアとともに音を聴くと、この2つの曲がもたらす時間はスコアの中で見る空間なしにはありえない性質だとわかってきた。本稿は音楽的な時間に関わる問題として音の長さを議論しているつもりだったが、いつのまにか議論の中心はスコアに書かれた様々な線、音符と音符との空間、スコアの配置といった空間と視覚に依拠していた。オドハーティと同じ轍を踏んでいたのである。

　楽曲の構造や枠組み、実際の音の鳴り響き、記譜の視覚的な性質など、音楽の様々な側面に時間と空間の問題がつきまとう。これらを個別に論じるには長大な時間を要するが、楽譜に焦点を絞ると、コーネリアス・カーデューは楽譜の中の時間と空間を切り分けず、ひとまとまりに「時間−空間 Time-space」として扱っている。時間−空間の中では「ページに書かれた音符の間隔と長さは音のタイミングと持続に多かれ少なかれ直接的に関連付けられる the spacing and length of the notes on the page, are put into a more or less direct relation to the timing and duration of the sounds.」。[3]カーデューが考える時間−空間は単純で楽観的だ。彼は「なんと、記譜は紙の空間を占めるので時間-空間を用いるのは簡単で、それを「時間」と呼んでも問題はない。 Heaven, it is easy to use time-space, because music-writing takes paper-space, and it’s no problem to give it the name ‘time’.」[4]と結論づける。

　フェルドマンの楽曲の場合、楽譜は楽曲の保存や記録の手段、演奏のための手段といった実用的な側面だけでなく、その曲のあり方や美的特性とも深く結びついている。今回とりあげた2曲「De Kooning」と「Chorus and Instruments」はいずれもスコアの見た目のインパクトが強い。これらの楽譜と記譜法は機能と実用以外の性質も持ち、そこに書かれた音符や線も楽曲として静かに存在感を主張しているようにも見える。

　この後しばらくフェルドマンは拍子記号を伴う小節を挿入した自由な持続の記譜法での作曲を続ける。1966年頃からはこの記譜法がさらに複雑になり、「First Principles」（1966-67）、「False relationships and the extended ending」(1968)、「Between Categories」（1969）の三部作が作曲される。これら3曲は、自由な持続の記譜法で記された複数の小さなアンサンブルが互いに異なる時間の歩みで楽曲を同時に紡いでいく構造だ。この時期のフェルドマンの関心は「垂直」から「表面」へと移っていき、1969年のエッセイ「Between Categories」において音楽の表面とは何かを自問自答する。次回はこのエッセイを参照しながら同題の室内楽曲「Between Categories」について考察する予定である。

[1] パウル・ザッハー・アーカイヴでの資料調査に基づいてSebastian Clarenが作成した作品カタログ（Claren, Neither: Die Musik Morton Feldmans, Hofheim: Wolke Verlag, 2000に収録）によると、「Chorus and Instruments」は1963年11月に完成したが初演日時は不明。
[2] Morton Feldman, Chorus and Instruments, Edition Peters, No. 6958, 1963
[3] Cornelius Cardew, “Notation: Interpretation, etc.”, in Tempo, New Series, No. 58, Summer 1961, p. 21
[4] Ibid., p. 22

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。
（次回は1月21日更新予定です）

2　De Kooning（1963）自由な持続の記譜法の変化

　「De Kooning」はホルン、打楽器、ピアノ（チェレスタ兼）、ヴァイオリン、チェロの4人奏者による室内楽編成。この曲は自由な持続の記譜法による新たな作品群の始まりの曲と位置付けられる。これまでの自由な持続の記譜法の楽曲では、すべての音符が五線譜上に垂直に重ねられて配置されていた。「De Kooning」では新たに破線と矢印付き垂直線が用いられるようになった。破線は音符と音符をつないで演奏順を明確に指定する。矢印付き垂直線は同時に鳴らされる音符を示す。この2つが「De Kooning」から始まった自由な持続の記譜法に生じた変化である。破線と矢印付き垂直線はスコア冒頭の演奏指示でも説明されている。

1）破線は楽器が連なる順番を示す。
2）先行する音が消え始めたら各楽器が入ってくる。
3）矢印付きの垂直線は同時に鳴らす楽器への合図を示している。
4）それぞれの音は最小限のアタックで。
5）ダイナミクスは終始とてもひかえめに。
6）装飾音はゆっくり演奏される。
7）ピアノとチェレスタ（1人の奏者で）
8）打楽器（奏者1人）は以下の楽器を演奏する。
　大型ヴィブラフォン（モーターなし）
　チャイム
　バスドラム（ティンパニのスティック）
　中型テナードラム（フェルトのスティック）
　アンティーク・シンバル

1) Broken line indicates sequence of instruments.
2) Each instrument enters when the preceding sound begins to fade.
3) The vertical line with an arrow indicates the instrument cueing in a simultaneous sound.
4) Each sound with a minimum of attack.
5) Dynamics very low throughout.
6) Grace notes to be played slowly.
7) Piano-Celesta (1 player).
8) Percussion (1 player) requires the following instruments:
　large vibraphone (without motor)
　chimes
　bass drum (timpani sticks)
　medium tenor drum (felt sticks)
　antique cymbals[1]

Feldman/ De Kooning (1963)

score: https://issuu.com/editionpetersperusal/docs/ep6951

　Bernardは、この曲の記譜法から始まった破線と矢印付き垂直線の役割と特性を次のように指摘する。「これら（訳注：破線と矢印付き垂直線）は作曲家が小節線に頼らずとも連続性と同期性を区別できるようにする they enable the composer to make a distinction between the successive and the simultaneous without recourse to bar lines.」[3] 役割を持っている。2つの線の特性については、「実際の鳴り響きの中に反映されている、これらのむしろ余白の多い外見は絵画よりもドローイングを思い出させる Their rather spare appearance, reflected in their sonic realization, is more reminiscent of drawings than paintings」[4]。この2種類の線は記譜と演奏における実用的な側面と、ドローイングのあり方に通ずる概念的な側面をあわせ持っているといえる。矢印付き垂直線の矢印は大抵が下向きで記されているが、上向きで記されている箇所がある（セクション23、24、25、26、27、30）。演奏指示には上向き、下向き矢印の違いについて言及されておらず、先行研究でもこの点を指摘しているものは見つからなかった。単にスコアでの見やすさの問題かもしれないが、この書き分けについてまだ判然としない。

　フェルドマンはここでもダイナミクスとアタックはとても控えめに、装飾音はゆっくり演奏するよう指示している。破線と矢印付き垂直線以外での記譜にまつわる大きな変化として、小節線と拍子記号があげられる。この2つは通常の楽曲および記譜法では珍しくないどころか必須事項だが、フェルドマンの楽曲群では久しぶりに登場するので特筆すべき変化とみなしてよいだろう。全7ページのスコアは冒頭の番号なしの部分と、作曲家自身によって番号が付けられた1-32までのセクションで構成されている。楽曲の構成は下記のように図示することができる。

冒頭 | セクション1-15 | セクション16 | セクション17-32 | 最後の１小節

　それぞれのセクションの趣も長さも様々だが、この曲のちょうど真ん中に位置するセクション16はやや特殊な役割を持っている。セクション16には小節線と拍子記号が登場する。しかし、突然この曲が拍節の感覚や明確なリズムを持ち始めるわけではない。ここでの小節線と拍子記号は正確な長さの沈黙をもたらす役割だ。小節線、拍子記号、メトロノーム記号が記されている箇所には全休符が書き込まれており、音はひとつも鳴らされない。このセクションは自由な持続の記譜法によって記されている部分と小節線で区切られた部分から構成され、この2つが交互に配置されている。Aを自由な持続の記譜法の部分、Bを小節線で区切られた部分とすると、セクション16を以下のように表すことができる。

セクション16　見取り図
| A || B1 | B1 || A || B2 | B2 || A || B3 | B3 || A || B4 | B4 | B4 ||
B1: 6/8拍子 ♩. = 52　B2: 5/4拍子 ♩ = 76　
B3: 3/2拍子　二分音符= 52　B4: 3/2拍子　二分音符= 76

　セクション16の構成は音が鳴る部分（A）が測られた沈黙（B）によって断ち切られている。こうすることでAの各部分は互いの連続性や関係性を構築せず、各々が独立して存在し続ける。曲全体の構成に戻って考えると、この曲は2つの記譜法が混ざったセクション16を中心とするシンメトリー構造を形成しているともいえる。

　スコアを見ての通り、この曲も他のフェルドマンの楽曲と同じく、どの部分に着目すべきかを見定めるのが難しい。今回は頻出する音高、各パート間の音の動きや受け渡しの様子に着目して各セクションを見ていく。各セクション内の音のアタックの数も記した。この数は各セクションの長さの目安となり、和音1つで終わるものから、1ページ以上にわたるものまで、その長さは様々だ。

冒頭：アタック数9
アンティーク・シンバル→ピアノ→ヴァイオリン→チャイム→チェロ→ホルン→チェロ→ピアノ→バスドラムの順番で、この曲のほぼ全てのパートが登場する。各パート間は極端に離れた音域で配置されているので、演奏順を示す破線は鋭角な輪郭を描く。最初に鳴らされるアンティーク・シンバルのG#6がピアノで異名同音のA♭6に受け渡される。その後、ヴァイオリンとチャイムとチェロを挟んでホルンがG#3を鳴らす。このセクションの最後のアタックであるバスドラムがトレモロを鳴らし、セクション1へと移行する。

セクション1：アタック数4
前のセクションに引き続きホルンのG#3とヴァイオリンの開放弦でのA4が矢印付き垂直線で結ばれている。この2音の余韻の中で残りのパートが音を鳴らしていく。前のセクションに続いてここでもホルンがG#3を、チェロがフェルマータの付いたF#2を鳴らす。

セクション2：アタック数2
ホルン、ヴァイオリン、チェロが矢印付き垂直線で鳴らされる。ここでもホルンはやはりG#3を鳴らす。この後に続くチャイムのD♭4-C5の2音は冒頭のセクションにも登場するが、この2音の前後の音がそれぞれのセクションで異なるため、音を聴く限りでは同じ和音が再び現れた感覚は希薄である。楽譜上で初めて同定できる。

セクション3：アタック数4
ホルン、ピアノ、チェロによる和音から始まる。アルペジオで鳴らされるヴィブラフォンの和音（G3-F#4-B4-F6）の余韻の中でセクション4へ移行する。このセクションからピアノ兼チェレスタが構成音の多い和音を鳴らし始める。

セクション4：アタック数5
先のヴィブラフォンの和音の最高音F6がホルンのF3に受け渡される。ここではチャイムD6→チェロC#3→チャイムD6が破線で谷を描いている。

セクション5：アタック数2
ホルンのA♭3とヴァイオリンの開放弦G4で始まる。ホルンのA♭3はG#3と異名同音の関係にあることから、聴取からではわかりにくいが、スコアを見ると一目瞭然で、曲の開始以降からセクション5までの間はG#/A♭が強調されているとわかる。

セクション6：アタック数2
これまでは出だしはホルンが必ず加わっていたのに、ここで様相が変わる。ホルン以外のパート（アンティーク・シンバル、ピアノ、ヴァイオリン、チェロ）が矢印付き垂直線によるテュッティで鳴らされると、そのエコーのようにホルンがF3を鳴らす。

セクション7：アタック数6
旋律とはいえないまでも、チェロがG4-F3-E♭2の3音からなるまとまった動きを見せる。この3音の下行音型は音高を変えて次のセクションにも登場する。

セクション8：アタック数14
前半では最も長いセクション。いくつかの注目すべき出来事が起きている。冒頭のホルンのA♭3はチャイムを挟んでチェロに受け渡され、最終的にヴィブラフォンに行き着く。それぞれ音域が異なるので耳では認識しにくいものの、スコアを見ればこの3音のつながりをはっきり認識できる。セクション7と同じくチェロの3音からなる下行音型が音高を変えて（G♭4-E3-F2）現れる。最後はE♭が3つのパート間（チャイムE♭4-チェレスタE♭3-チェロ開放弦E♭2）で受け渡されて終わる。

セクション9：アタック数5
チェロの下行音型が変化してD♭3-G4-F3の山型の音型ができ、ここにヴィブラフォンのG4が加わった4音のまとまりとなる。

セクション10：アタック数3
構成音7つのピアノの和音、ヴァイオリン、ホルンが矢印付き垂直線で結ばれて複雑な響きの和音を鳴らす。その後、チェレスタとヴィブラフォンがエコーのように連なる。

セクション11：アタック数1
ヴァイオリンとチェロによる音域の離れた2音が鳴らされるのみの儚いセクション。

セクション12：アタック数3
出だしのヴァイオリンのC4はセクション10のチェレスタのC4とヴィブラフォンのC6を引き継いでいる。チャイムのG#4はセクション13と14のホルンのG#3を予示すると解釈できる。しかし、この解釈もスコア上に止まる。実際の鳴り響きでは音域と音色が異なるため、同定するのが難しい。

セクション13：アタック数2
スコアのページが切り替わるので把握しにくいが、チャイムのD#6にホルンのG#3が続き、完全5度の音程を形成している。曲の開始からしばらくの間、G#が強調されていたことをここで思い出すことができる。

セクション14：アタック数2
ここでもホルンがG#3を鳴らす。このセクションではピアノの左手がチェロと矢印付き垂直線で結ばれ、右手はバスドラムと結びついている。音を聴いているだけではわからないが、スコアを見ると垂直線が使い分けられているとわかる。

セクション15：アタック数2
セクション14から派生したピアノの和音が装飾音として2度鳴らされる。その後のフェルマータはこの曲の前半がここで終わったことを告げる。

セクション16：アタック数19
このセクションは前述したように、音が鳴る場面と、小節線と拍子記号が用いられた全休符の数小節が交互に配置されている。ホルン、チャイム、チェロが同時に鳴らされると、ピアノとチェレスタがC#をオクターヴで打鍵する。チェロのピツィカートのF2と開放弦のF#を経て、さらに高い音域のC#オクターヴ（C#5、C#7）がピアノで再び鳴らされる。その後、6/8小節で２小節分の沈黙を挟み、ピアノの和音にアンティーク・シンバルが連なる。よく見ると、ピアノの和音にタイが記されていることに気付く。このタイは次に続く4/5拍子の2小節に及んでおり、2小節間の全休符は厳密には完全なる無音や沈黙ではなく、ピアノの和音の響きがまだ残っている状態だ。その次にホルンのF3が鳴らされ、テナードラムがその後を追う。3/2拍子で2小節分の沈黙を挟み、今度は音域の広いピアノの和音がチャイム、チェロ、ヴィブラフォンによる単音と交互に現れる。ピアノの3番目のアタックはこのセクションの初めにも出てきたC#オクターヴ（C#5、C#7）で、この音をチェロが異名同音のD♭3で引き継ぐ。3/2拍子で3小節分の沈黙がセクション16を締めくくる。

セクション17：アタック数3
セクション17から曲の様相がやや変化する。おおよその傾向を述べると、ピアノ、チェレスタ、ヴィブラフォン、チャイムが特定の和音を繰り返し、その合間に他の単音楽器が連なるパターンが顕著になる。セクション17はチェレスタの和音B3-C4-E4-C#5、ホルンのD3、チェロのE♭2で始まり、チャイムとチェロがそこに続く。

セクション18：アタック数5
ここで現れるピアノの和音C4-E3-C#5はセクション27までの範囲で中心的な役割を担う。「中心」という言葉は、全面的なアプローチによってそれぞれの音を均等に扱おうとするフェルドマンの創作態度にそぐわないかもしれないが、この和音が高い頻度で現れることを考えると、やはりここでは他の音よりもひとつ抜きん出た役割を持っていると解釈できる。ピアノの和音以外に注目すべき点はチェロとホルンのA♭だ。この曲の冒頭で異名同音であるG#がチェロ以外の全パートで鳴らされ、特にホルンにはG#3とA♭3がその後のいくつかのセクションで用いられている。だが、このG#とA♭の回帰はスコアを熟読しているから見えてくる事柄であって、実際の演奏を聴いている最中にははっきりと思い出せないだろう。せいぜい、ぼんやりと記憶の糸を手繰るしかない。このような、完全に思い出せないものの、なんとなく以前聴いたような、観たような感覚はフェルドマンとデ・クーニングの作品に共通する、記憶よりも忘却を促す性質に起因している。

セクション19：アタック数4
先の和音C4-E3-C#5がチェレスタで、A♭はチェロで現れる（音域はA♭2）。これらの音が繰り返し現れることによって以前聴こえた音に対する記憶を念押ししてくるかのようにも見えるが、まったく同じものを繰り返しているわけでもない。構成音と音域は同じだが、その前のセクションではピアノで鳴らされた和音が今度はチェレスタになって音色が変わっている。

セクション20：アタック数4
C4-E3-C#5の和音がピアノに戻り、さらにチャイムのE♭が加わって、今までとやや違う響きとして現れる。チェロは引き続きA♭2を鳴らす。バスドラムのロールで終わる。

セクション21：アタック数7
セクション20からのバスドラムのロールの最中にセクション21が始まる。C4-E3-C#5の和音はここではチェレスタに交替し、1オクターヴ下のC3-E3-C#4で鳴らされる。この和音はヴィブラフォンのC4-E3-C#5へ引き継がれる。これらの和音の合間にチェロとチェレスタがそれぞれA♭3を鳴らす。

セクション22：アタック数5
C3-E3-C#4の和音はピアノに戻り、１オクターヴ上のC4-E3-C#5でホルンのB2を伴って鳴らされる。チャイムのD♭4-C5はここで初めて登場するのではなく、冒頭部とセクション2で既出である。さらにセクション17では転回したC4- D♭5として現れている。しかしながら、ホルンで頻繁に鳴らされるA♭と同様、このチャイムの和音を以前のセクションの記憶と照合して思い出すことのできる聴き手はどれほどいるだろうか。また、作曲家自身も、今聴いている音をそれ以前に聴いた音と結びつけて聴いてほしいとは思っていなかっただろう。

セクション23：アタック数3
引き続きピアノでC4-E3-C#5の和音がチェロのF2を伴って鳴らされ、チャイムのD♭4-C5が最後に鳴り響く。

セクション24：アタック数1
チェロの開放弦D3を伴ったチェレスタの和音C4-E3-C#5のアタックだけで完結している。

セクション25：アタック数1
テナードラムのロールと同時にフェルマータ付きのホルンA♭2が鳴らされる。テナードラムはセクション26へと途切れなく続く。

セクション26：アタック数1
テナードラムのロールの中でピアノのC4-E3-C#5の和音とチェロのB2が同時に鳴らされる。

セクション27：アタック数2
引き続きピアノのC4-E3-C#5の和音が登場するが、ここではヴァイオリンの開放弦B4を伴う。B4はチェレスタのB5に受け渡される。

セクション28：アタック数4
同時に鳴らされるホルン、ピアノ、チェロで始まる。その後のチェレスタの和音はこれまで繰り返されてきた和音にB3が加わり、構成音4つのB3-C4-E3-C#5ができあがる。この和音はセクション29、30の中心的な役割を担う。この和音にチェロのB♭2が続く。B♭はこの後のセクションでも何度か現れる。

セクション29：アタック数1
引き続きチェレスタのB3-C4-E3-C#5が今度はバスドラムのロールと共に打鍵される。

セクション30：アタック数16
これまで短いセクションが続いていたのに、突然長いセクションが始まる。矢印付き垂直線で繋げられた和音、破線で描かれた極めて鋭角的な輪郭、装飾音、太鼓類のロールなど、この曲のあらゆる要素がここで一気に噴出したスコアの外見も激しい。ピアノに交代したB3-C4-E3-C#5の和音はこれが最後の出番となり、このセクションの後半に現れるチェレスタのC#3-E3-F3-A♭3がこの後のセクションでも何度か繰り返される。単音の動きで注目すべきはB♭の頻出だ。チェレスタのB♭5、ヴァイオリンの開放弦でのB♭4、アンティーク・シンバルのB♭6が破線で結ばれて鋭角線を描いている。その後に続くピアノのD2-C4-C#4は、音域や音色を変えて曲の終わりまで何度か登場する。また、この3音のうちの2音C#とCが、冒頭部、セクション2、17、22で登場したD♭-Cの異名同音である。このことから、D♭-CあるいはC#-Cも随所に現れるA♭と同じく、漠然としたスコアの中で一定の特性を持っているといえるだろう。

セクション31：アタック数4
チェレスタがB3-C4-E3-C#5の和音を鳴らす。チェロのD♭2とチャイムのD4が破線で結ばれて、さらにその後セクション32の冒頭でホルンがC3を鳴らすことから、先ほど指摘したD-C#-Cの存在をここにも感じることができる。

セクション32：アタック数16
セクション32の最後に小節線が引かれ、メトロノーム記号も記されている。この最後の1小節を本稿ではコーダとみなす。ここには拍子記号が記されていないが、全音符が書かれていることから2/2拍子と考えてよいだろう。各パートの音の動きに目を向けると、ホルンのC3を伴ったピアノのC#4-E5-F4-A♭4の和音で始まる。この和音の後、ホルンがC3を1回目は装飾音で、フェルマータを挟んだ2回目は装飾音ではない音価で鳴らす。このC3にピアノの低音域でのクラスター状の和音が続く。2つ目のピアノの和音にはチャイムのC4、チェロのD♭2、ホルンのC3が連なり、バスドラムのロールに行き着く。再びピアノのクラスター状の和音が装飾音で鳴らされた後、またもホルンのC3が2回登場する。最後の1小節はホルンが引き続きC3、チャイムE♭4、ヴァイオリンの開放弦E4、チェロD♭2がひきのばされて終わる。このセクションではCが各パートと様々な音域で現れ、他の音高よりも抜きん出た存在だとわかる。

　数に基づくまとまった推察や結論を出すには至らなかったものの、「De Kooning」における音の動きをできるだけ詳細に記述してみた。この曲から始まった破線と矢印付き垂直線によって、自由な持続の記譜法の外見に鋭角な輪郭線が加わった。各パートの音のなりゆきを予測できなかった、これまでの自由な持続の記譜法の楽曲と比べて、「De Kooning」において音の動きをたどることはそれほど難しくない。それぞれの音の動きを見てみると、他の楽曲と同様、やはり反復やオクターヴ重複といった方法で特定の音が強調されていることもわかった。しかし、同じ単音や和音であっても、その都度違う音域や音色で登場するので、音を聴いているだけではどの音がどこで何回現れるのかを把握しにくい。この曲でもフェルドマンは常に「今」を中心に据え、その前後、つまり過去と未来とのつながりを断ち切らせようと試みている。記憶を阻む様々な仕掛けによって、この曲は出来事を覚えるよりも忘れることに重きを置いているともいえる。もちろん、これらの仕掛けは曲を聴いただけで見破ることはできない。

次のセクションでは「Chorus and Instruments」（1963）の記譜法と演奏解釈から、この曲における時間と空間の性質を考察する。

[1] Morton Feldman, De Kooning, Edition Peters, No. 6951, 1963
[2] このアンサンブルによる演奏ではホルンがFで演奏されているが、スコアの演奏指示にはホルンをin Fで読むとは書かれていない。また、フェルドマンのほとんどのスコアの管楽器パートは実音表記のため、この演奏のホルンは楽譜の読み間違いの可能性が高い。しかし、自由な持続の記譜法による室内楽曲がどのように演奏されているのか、とりわけ演奏者間のアイ・コンタクトなど、演奏中のコミュニケーション方法を見る際にこの演奏は参考になる。
[3] Jonathan W. Bernard, “Feldman’s Painters,” in The New York Schools of Music and Visual Arts: John Cage, Morton Feldman, Edgard Varèse, Willem de Kooning, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, edited by Steven Johnson, New York: Routledge, 2002, p. 199
[4] Ibid., p. 199

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。

（次回更新は12月30日の予定です）

　前回は1960年代前半のフェルドマンの創作を語るうえで鍵となる概念「垂直 vertical」について考察した。フェルドマンは自身による文章やケージとの対話の中で「垂直」が何を意味するのかを語っていた。フェルドマンの言説や関連する論考から、絶え間なく現れる「今」によってもたらされる時間の経験が「垂直」なのだと解釈できる。今回は「垂直」な時間から派生したと思われる記譜法の変化を、画家ウィレム・デ・クーニングに捧げた室内楽曲「De Kooning」（1963）を中心に考察する。

1　記憶よりも忘却を促す作用−フェルドマンとデ・クーニング

　これまで何度かにわたって解説してきたように、1960年代のフェルドマンの楽曲の多くは音符の長さ（持続、音価）が演奏者に委ねられた「自由な持続の記譜法」で書かれている。この記譜法で記される音符には符尾（音符の棒）と符桁（音符の旗）がない。この記譜法はこの時代のフェルドマンの楽曲を特徴付ける要素の1つでもある。自由な持続の記譜法を用いることで、フェルドマンは拍子や規則的なリズムの制限を受けない可塑的な音楽を実現しようとしていた。フェルドマンが自由な持続の記譜法による一連の楽曲で追求していたのは、規則的な拍節に即して経過する従来の音楽的な時間とは異なる「垂直な時間」だった。これまでにとりあげた「For Flanz Kline」(1962)や「Piano Piece (to Philip Guston)」(1964)は、どちらも起承転結を完全に欠いた独自の時間の感覚をもたらす楽曲である。時間の経過について語る時、私たちは「時間が進む」と言う。だが、フェルドマンのこれらの楽曲における時間は「進む」感覚が希薄だ。音が鳴って消えて、次の音が現れる。この繰り返しから楽曲ができている。符尾のない音符が配置されたスコアに目を通すと、フェルドマンが自由な持続の記譜法で行ったことは、音符を五線譜に書くというよりも音符を紙上に置いていく行為に近いと言える。自由な持続の記譜法は1960年頃から約10年間続き、1950年代の図形楽譜が次第に複雑になってきたのと同じく、自由な持続の記譜法にも変化が見られる。「音をあるがままにする」方法を模索していたフェルドマンだったが、1963年の室内楽曲「De Kooning」では今までよりも一歩踏み込んで音が鳴らされる順番に介入し始める。

　「De Kooning」はタイトルから見てわかるとおり、フェルドマンの友人で抽象表現主義画家のウィレム・デ・クーニング Willem De Kooning (1904-97)に捧げられている。もともとこの曲はハンス・ネイムスが監督、撮影したデ・クーニングのドキュメンタリー映画[1]の音楽として作曲されたが、映画音楽というよりも独立した室内楽曲として位置づけられている。楽曲と記譜法を検討する前に、芸術と創作に関してフェルドマンとデ・クーニングがどのようなつながりを持っていたのかを見てみよう。フェルドマンはデ・クーニングが実際に絵を描いている様子を驚きとともに振り返っている。

デ・クーニングの映画を観たのならわかるはずだが、デ・クーニングの絵を観ていて魅力的だったのは、彼の絵を観るとそれらはとてもとてもすばやく見えるのに、彼が描いている姿を見てみると、彼がとてもゆっくりと描いているということだ。彼がよく使っていた大きな筆で、このようにして（訳注：ゆっくりとした動きで描くことによって）描き進めると、ここで何かが削ぎ落とされていく様子が見えてくる。その一連の方法によって、彼が描く様子はジェスチャーのように見えるだろう—だが、そうではない。それはスローモーション状態にあり、魅力的だ。私はその様子を信じられなかった。私はこの映画に関わり、毎日スタジオにいた。それでもまったく信じられなかった。とてもゆっくりなのに、すべてが速く見えたのだ。非常に興味深い。

However, if you saw a movie of de Kooning, what was fascinating about watching de Kooning paint was that when you look at his pictures they look very, very fast but if you see him paint, he paints very slowly. Because of the way he would use a big brush, he would go like this and you would see that something is thinning out here, it seems gestural—but it’s not. It’s in slow motion. It’s fascinating. I didn’t believe it. I did this movie and I was in the studio every day. I just didn’t believe it. Very slow and everything looked like speed. Very interesting.[2]

　疾走するような荒々しい筆遣いの痕跡がいくつも重なっているデ・クーニングの絵画だが、フェルドマンがスタジオで目撃したのは、実にゆっくりとした動作で描き続ける画家の姿だった。絵にはスピードが感じられるのに、そのスピード感や疾走感はゆっくりとした動きから生まれているという事実にフェルドマンは驚愕した。上記のフェルドマンの回想はその驚きが率直に表されている。デ・クーニングの絵画の中の速さと画家が絵を描く動作との関係をフェルドマンの音楽にひきつけて考えてみると、1960年代の自由な持続の記譜法による楽曲の特性を思い出すことができる。例えば第7回でとりあげた「For Franz Kline」から聴こえてくるのは、楽譜に整然と並んだ音符とは正反対の、様々な方向からそれぞれの楽器の音が絶えず鳴り響く静かな混沌だった。この曲では楽譜の外見と実際に聴こえてくる音との乖離が指摘される。「De Kooning」でも同様の乖離が見られるのだろうか。あるいはこの曲から始まった自由な持続の記譜法の変化にともなって、これまでとは違う新たな側面を見つけることができるのだろうか。この点については後ほどスコアを用いて検討するとして、次に、デ・クーニング側から見たフェルドマンの音楽について、フェルドマンとも親交のあった美術家で批評家のブライアン・オドハーティ[3]の論考を参照してみよう。

特にこの時期（訳注：1950年代中頃）のデ・クーニングの絵画はいくつもの取り消しによって散らかった状態で、トランプのカードでできた家は絶えず吹き倒されている。役者の感覚で言うならば、この絵がフィクションで、情熱に溢れた夢でもあると確証する声を絵にもたらすのは、このような吹き倒しなのだ。だから私はしばしばデ・クーニングの表現主義を「表現主義を欠いた表現主義」と呼んでいる。その声はほとんどかき消されそうな反復と残響に苛まれている。

A de Kooning painting, particularly of this period, is a mess of cancellations, house of cards continually being blown down. It’s the blowing down that brings this voice into the picture, certifying it as a fiction, as a dream of passion, in the actor’s sense. Which is why we often call de Kooning’s Expressionism “expressionism without expressionism.” The voice suffers such replication and echoes that it is almost extinguished.[4]

　ここでオドハーティは、抽象表現主義の様式がそれぞれの画家の間で既に確立された1950年代中頃のデ・クーニングの作品を「表現主義を欠いた表現主義」と称している。例えば、後にこの論考の中で語られる1955年のデ・クーニングの作品「Gotham News」を観てみると、フェルドマンがこの絵から感じ取った「速さ」と、オドハーティが見出した「いくつもの取り消しによって散らかった状態」が何を指しているのかがいくらか具体的に想像できるだろう。

De Kooning/ Gotham News (1955)
https://www.dekooning.org/the-artist/artworks/paintings/gotham-news-1955_1955 – 49

　「Gotham News」において、キャンヴァス一面に広がるすばやく荒々しい筆致（しかし、フェルドマンの記憶によれば実際はゆっくりとした動作で描かれている）は輪郭やかたちを形成する間もなく次々と現れる。何かのかたちができるかと思いきや、トランプのカードでできた脆い家のようにそれはすぐに吹き飛ばされて倒壊してしまう。倒壊による破片が片付くことなく次の家、つまりかたちや輪郭が姿を現すが、またも完成前に倒れてしまう。この繰り返しによってデ・クーニングの絵画が構成されている。オドハーティの言葉を借りると、デ・クーニングの1950年代中頃の作品を「いくつもの取り消しによって散らかった状態」と評することができる。さらにオドハーティはフェルドマンの音楽が提起する「表面」の概念に着目して絵画と音楽両方における時間と空間の問題を考えていく（「表面」については次回考察する予定）。ここでの思索はフェルドマンの音楽がもたらす時間と、「散らかった状態」に喩えられるデ・クーニングの絵画における空間を理解する一助となるだろう。フェルドマンの音楽がもたらす時間の特性を音楽以外の領域（ここではデ・クーニングの絵画における時間と空間の特性）に敷衍する試みとして、まず、オドハーティはフェルドマンの音楽を以下のように描写する。

　モートン・フェルドマンの音楽――ほとんど聴こえない音楽――から求められる注意は表面という概念を提起している点で一貫している。これは示唆にあふれている。たとえしっかり集中できなくても、人は音がどこから生じるのかを認識している。「どこ」はひとつの考え方として私たちに提示される。音は進むのではなく、同じ場所で積み上がって蓄積するだけだ（ジャスパー・ジョーンズのナンバーズ[5]のように）。このことは過去を覆い隠し、さらにはそれを破壊しながら、未来の可能性を消し去る。関係性の概念（リズムなど）を剥奪されて、現在というものがそこにあるすべてのように見える。沈黙による持続、音のしぶきと塊がある。このようにして、ある種の垂直な動き（蓄積）、水平な動き（連続しているが関係性ではない――因果関係を欠いている）が存在している。フェルドマンの音楽における空間はこれらの座標の各々がはぐらかし合って描かれる。互いに矛盾しているのでこれらの座標は打ち消し合う。また、互いに矛盾する必要がないのでこれらの座標は互いに立ち入ることもない。そういうわけで、この音楽は存在しもしないグリッドの考え方に悩まされている。ここでもたらされるのは時間の中の音楽だけでなく、時間の新たな概念だ。

The attention demanded by Morton Feldman’s music—which almost cannot be heard—is so uniform that it suggest the idea of a surface. This has large implications. One knows where the sounds are coming from, even though one can’t quite focus it; “where” is presented to us as an idea. Sounds don’t progress but merely heap up and accumulate in the same place (like Jasper Johns’ numbers). This obliterates the past and, obliterating it, removes the possibility of a future. Deprived of relational ideas (rhythm, etc.), the present seems to be all there is. There are durations of silence and sprays and clusters of sound. There is thus a sort of vertical movement (accumulation) and a horizontal movement (succession but not relationships—a missing causology). The space in Feldman’s music is described by the way each of these co-ordinates equivocates. They cancel each other because they are contradictory, and preserve each other because they need not be. The music, then, is haunted by the idea of a grid that does not exist. What is offered is not just music in time, but a new conception of time. [6]

　一読しただけでは文意を捉えるのがわかりにくい記述ではあるが、これまで本稿で解説してきたフェルドマンの「垂直」の概念と、彼が忌避しようとした「水平」あるいは連続性を思い出すと、ここでオドハーティが言いたかったことはそれほど難解でもないだろう。1960年以降の自由な持続の記譜法によるフェルドマンの音楽がもたらす時間は、過去や未来を退け、「現在」あるいは「今」が際限なく蓄積される。これは、それぞれの出来事や瞬間は前後とのつながりや関係を持たないことも意味する。音楽と異なり、絵画の場合はキャンヴァスの線や点や色が痕跡として残るので、見方によっては各々の部分を他の部分と組み合わせて関係性を見出すことも可能だろう。このような絵画の物体としての可視性にもかかわらず、オドハーティはデ・クーニングの絵にフェルドマンの音楽における時間に通じる特性を見出そうとする。これまでに本稿では1950年代の五線譜による楽曲や1960年代の自由な持続の記譜法による楽曲を明確な参照点のない「なんとも言い難い曲」と呼んできた。この「なんとも言い難い曲」も時間の観点で解きほぐすと、その生成のメカニズムがぼんやりと浮かび上がってくる。オドハーティによれば「フェルドマンの音楽では記憶と忘却が制御されている。あるいは、むしろ忘却を促している there is a control of remembering and forgetting, or rather a prompting to forget.」[7]。覚えることよりも忘れることが推奨される聴き方は、楽曲の構成要素を有機的に関連付けながら全体を構築する近代の器楽曲の「望ましい」聴取とは対極に位置する。フェルドマンの音楽では部分と全体の視点は意味をなさず、今ここで聴こえる音がその曲そのものである。したがって、それ以前に聴いた音、今聴いている音、これから聴く音を結びつけて全体像を構築する必要がない。ここでは「現在は未来かもしれないし、過去かもしれない The present may be the future or the past.」[8]。この判然としない時間と時制は「フェルドマンの楽曲に感じられる、論理と不可解が正確かつ狡猾に重なっている感覚 the feeling one has in Feldman’s work of an exact and maddening superimposition of logic and enigma」[9]と言い表すこともできる。

　以上のようにオドハーティはフェルドマンの音楽における時間の特性の解明を試みた後、「フェルドマンの音楽が空間について非常に洗練された観念を構築するのとちょうど同じく、デ・クーニングの1950年代初期と中頃の絵画が時間についての洗練された観念を構築する just as Feldman’s music constructs a very sophisticated idea of space, de Kooning’s paintings of the early and mid-fifties construct a sophisticated idea of time.[10]」と述べ、これまでの音楽と時間の議論を音楽における空間、絵画における時間にまつわる議論へと発展させていく。ここで急に空間が現れる点にオドハーティの論理の不明確さが否めない。だが、音楽的時間の特性が「垂直」や「水平」といった視覚的な表現や比喩（第8回で引用したコップに硬貨を投げ入れるエピソード）を用いて語られてきたことを考えると、時間についての思索を言語化する場合、視覚的、空間的要素を伴うなんらかのイメージや事物のあり方に依拠せざるを得ない側面があるのも確かだ。オドハーティーはさらに次のように続ける。

通常、空間を見て、時間を聴く。時間を見て、空間を聴くことはできるだろうか？　これは共感覚の考え方ではない。というのも、ここでは異なる感覚の交差や統一が求められているわけではないからだ。これは形式的な分類である。

Ordinarily one sees space and listens to time. Can one see time and listen to space? This is not a synaesthesic idea, for it demands not crossover or union of senses, but their formal separation.[11]

　オドハーティは共感覚の観点で時間と空間を論じているわけではないと明言する。ここでの彼の議論は聴覚と視覚、時間と空間、音楽と絵画をひとまとめにして共通項を見出そうとしているのではなく、それぞれの事柄を現象や感覚の次元にまで掘り下げた結果、見えてくる特性を抽出しようとしている。この態度はおそらくフェルドマンがデ・クーニングら抽象表現主義の画家たちに抱いていた共感とも重なるだろう。媒体や方法の差異は分類や形式上の差異にすぎず、音楽であれ、絵画であれ、そこからどのような経験と感覚がもたらされるのかを突き詰めていくと、時間と空間の問題にたどり着いてしまう。媒体は違っていても、フェルドマンの音楽がもたらす記憶と忘却の関係はデ・クーニングの「Gotham News」におけるそれらの関係と近しい。なぜなら、「このようにして（訳注：何度も塗り重ねて）その絵は思い出すこと（何かを過去から遠ざけること）と忘れること（過去に上描きすること）との断絶によって満たされている The picture is thus full of discontinuities between remembering (keeping something from the past) and forgetting (painting over it)」[12]からだ。デ・クーニングの絵の中でいくつもの記憶と忘却の積み重ねがキャンヴァス全体を占める様子は、フェルドマンの曲の中で音が次々と現れてそれまでの記憶を打ち消していく様子と重なるといえるだろう。

　実際にフェルドマンの「De Kooning」において、記憶と忘却は実際にどのように作用しているのか、それを描き出すためにどのような記譜の方法がとられているのだろうか。次のセクションではスコアと音源を参照しながら、この曲に迫ってみる。

[1] デ・クーニングのドキュメンタリー映画「デ・クーニング De Kooning」はジャクソン・ポロックのドキュメンタリーと同じコンビ、ハンス・ネイムスとパウル・ファルケンベルクによって1963年に制作された。残念ながら、現在オンラインでは公開されていない。
[2] Morton Feldman, Words on Music: Lectures and Conversations/Worte über Musik: Vorträge und Gespräche, edited by Raoul Mörchen, Band Ⅰ, Köln: MusikTexte, 2008, p. 58
[3] Brian O’Doherty (1928-) https://imma.ie/artists/brian-odoherty/ – the_content
[4] Brian O’Doherty, American Masters The Voice and Myth in Modern Art: Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rauschenberg, Wyeth, Cornell, New York: Dutton, 1982, p. 145
[5] Jasper Johns, Numbers in Color (1958-59) https://www.albrightknox.org/artworks/k195910-numbers-color
[6] O’Doherty 1982, op. cit., pp. 165-166
[7] Ibid., p. 166
[8] Ibid., p. 166
[9] Ibid., p. 167
[10] Ibid., p. 167
[11] Ibid., p. 167
[12] Ibid., p. 167

3. 打ち消し合う記憶　Piano Piece (to Philip Guston)

　ピアノ独奏曲「Piano Piece (to Philip Guston)」（1963）は1963年3月3日に作曲された。初演にまつわる情報は現在のところ明らかになっていない。タイトル通り、この曲は当時フェルドマンと親しくしていた画家のフィリップ・ガストンに捧げられている。当時、フェルドマンは自宅アパートの壁にガストンの「Attar」（1953）を掛けていた。この2人の親しい付き合いはフェルドマンが抽象表現主義絵画に傾倒し始めた1951年にケージを介して始まった。しかし、1970年10月〜11月にニューヨーク市のマルボロ・ギャラリーで開催されたガストンの個展「Philip Guston: Recent Paintings」を訪れたフェルドマンは、ガストンがカリカチュア風の具象画に転じたことに失望し、2人の約20年にわたる友情がここで終わってしまう。「Piano Piece (to Philip Guston)」はまだ2人が互いに共感し合っていた時期に書かれた。1966年にフェルドマンが『Art News Annual』第31号に寄稿したエッセイ「Philip Guston: The Last Painter」[1]によれば、彼らは「ほとんど何もない想像上の芸術について語り合ってばかりいた。we all talked constantly about an imaginary art in which there existed almost nothing.」[2]おそらくケージの影響もあるだろうが、彼らは「無」について問題を共有していたようだ。音楽の場合、「最小限のアタックによって音はその出自が失われたといえる we would say the sound was sourceless due to the minimum of attack」[3]。フェルドマンは、音の出自が失われた状態が「重さを完全に欠いた絵画について説明している This explains the painting’s complete absence of weight.」[4]と述べ、音楽と絵画双方での「ほとんど何もない」作品を実現させる可能性を示唆する。フェルドマンのここでの考えに従えば、音楽においては聴こえてくる音のアタックを、絵画においては色や輪郭といった絵画に実体をもたらす要素を可能な限り抑制することで「ほとんど何もない」作品が生まれる。しかし、実際のところ、ケージの「4’33’’」（1952）と違ってフェルドマンの曲では楽器の音が鳴るし、ロバート・ラウシェンバーグの「White Painting」(1951)と違ってガストンの絵には何かしらが描いてあるので、2人が試みようとしていた「無」は即物的な無音や空白ではなく「無に近い状態」あるいは「無を喚起する状態」だったと考えられる。

　音の去り際、すなわち減衰を重要視するフェルドマンの考え方も実はガストンに依っている。フェルドマンによれば「しばしば絵画は、鑑賞者がその場を離れ始めてようやく“作動する” the paintings often “perform” only as the viewer begins to leave them.」[5]。この一見よくわからない主張はフェルドマンがガストンの倉庫で体験したエピソードに基づく。

そう昔でもないが、ガストンは私を含む何人かの友人たちに彼の近作を倉庫に見に来てくれないかと頼んだ。そこにあった絵画はほとんど呼吸せずに眠っている巨人のようだった。他の人たちがその場から去り始めた時、私は最後に一目見ようと振り返り、彼にこう言った。「そこに絵がある。絵は起きているよ。」そこにあった絵は既にその部屋を包み込んでいた。私たちは友人と一緒にエレベーターに乗り込んだ。

Not long ago Guston asked some friends, myself among them, to see his recent work at a warehouse. The paintings were like sleeping giants, hardly breathing. As the others were leaving I turned for a last look, then said to him, “There they are. They’re up.” They were already engulfing the room. We got into the elevator with our friends.[6]

　人が去る頃に眠れる巨人は目を覚ます。絵画が鑑賞の対象である間、それはまだ完全な絵画ではない。鑑賞物としての役割を終える頃に絵画は姿を現す。これをフェルドマンの音に対する考え方に当てはめてみると、アタックとともに生じる瞬間の音はまだ音ではない。音が消えゆく頃に音が姿を現す。もちろん、絵画と音楽はそれぞれ異なる媒体を用いるのでガストンの倉庫でのエピソードがフェルドマンの音の減衰に対する態度に完全に対応しているとはいえない。だが、フェルドマンができる限り抑制された音のアタックにこだわっていたことや、自由な持続の記譜法によって出来事が際限なく打ち消される音楽を書こうとしていたことを思い出すと、当時の彼はまだ抽象画だった頃のガストンの茫洋とした絵に作曲のヒントを見出そうとしていたのではないだろうか。

Philip Guston/ Attar (1953)
https://www.cnvill.net/mf-living-room-03.htm

The Guston Foundation内のカタログ（アカウントを作成してログインすれば作品を拡大して観ることができる）
https://www.gustoncrllc.org/home/search_result?utf8=✓&search%5Bterm%5D=attar&search%5Bcirca_begin%5D=&search%5Bcirca_end%5D=

　「Piano Piece to Philip Guston」は自由な持続の記譜法で書かれていて、テンポは音符1つあたり66-88。「極端なくらい柔らかくExtremely soft.」と記されており、フェルドマンの他の曲と同じくこの曲もできるだけ音のアタックを抑えて演奏される。装飾音は速すぎることのないように演奏しなければならない。譜表の1段ごとに出てくる音を書き出したのが下の表である。頻出する音高と音程、極端に乖離した和音と極端に密集したクラスター状の和音に着目して、この曲の音の配置と動きを追ってみよう。表の1行目はそれぞれの音の登場順に付けた番号、2行目は右手（高音部譜表）、3行目は左手（低音部譜表）。この行のセルが結合されている箇所は、点線で結ばれた同じ音を示す。この点線は通常の五線譜ではタイと同じ役割を持っている。音名に付けられている数字はピアノの鍵盤中央のCを4とした際のオクターヴの位置を示す。

Piano Piece (to Philip Guston) 音高一覧

１段目

2段目

3段目

4段目

5段目

6段目

7段目

8段目

　ペータース社の出版譜[7]は見開き1ページに大譜表8段が配置されている。1段あたり20前後の和音ないし「出来事」が起きる。この大譜表のレイアウトに基づいて曲中に出てくる音の数を数えると、１段目105、2段目93、3段目66、4段目52、5段目65、6段目39、7段目40、8段目31となり、合計すると491音。この合計にはあまり意味はなく、むしろ曲が進むにつれて1段ごとの音の数が減っていることに注目したい。Bernardは、時間の経過とともに音の数が減り、テクスチュアの密度が下がるこの曲の進み方に「絵の完成が近付くにつれてあまり付け足さなくなるガストンの絵画作法 Guston’s method of painting, with less being added as the painting comes to completion」[8]との類似性を見出している。この様相は実際の鳴り響きからわかるだけでなく楽譜や表を見ても明らかだ。最初の2段までは構成音の多い半音階的な和音が立て続けに鳴らされる。3段目を過ぎると単音の持続が頻出し、曲の様相が少なからず変化していることに気付く。6段目以降は和音の構成音の数が前半と比べると極端に減っている。また、密集した音域の和音配置も少なくなっており、隙間の空いたテクスチュアへと変化しているのがわかる。最後となる8段目は再び構成音の多い和音が現れるものの、140-142まで点線で繋がれているせいか、動きが止まったのかのような効果を生み出している。

　この曲でもフェルドマンのピアノ曲に特徴的な極端な音域の配置と跳躍が頻繁に現れる。例えば1段目の4番目のG7の直後に、両手は低音域の半音階的な和音へと即座に移動しないといけない。そしてまた、高音域を中心とする和音へとすばやく移る。このような音の極端な移動はこの曲の特徴の1つだといえるだろう。ある和音を高低どちらかの音域で鳴らした後、そこから極端に離れた音域へと移る動きは楽曲全体に見られる。特に顕著なのは2段目36-37、3段目41-42、55-56、4段目70-71。後半はさらにこの傾向が強まる。5段目は81の音からこの段が終わる98の音までの範囲一帯が極端な音域で配置されている。6段目、7段目もほとんどすべてがその都度の極端な音域で跳躍している。また、和音も乖離した配置のものが多い。これらのほとんどどれもが、和音の後に極端に離れた音域の単音が続くパターンを形成している。対して、半音階的に隣り合うクラスター状の和音は楽曲の前半に集中している。このタイプの和音が現れるのは1段目5、11、17、18、20、2段目26、31、33、34、35、38、4段目63、66、後半は8段目137のみである。実際に演奏している動画で手の動きを見てみると、音域の離れた和音を打鍵する時の両手の空間的な隔たりと、クラスター状の和音を打鍵する時の両手の接近とが対照をなしているようにも感じられる。

　和音の構成音に関しては、1950年代前半からのフェルドマンの楽曲に頻出する7度音程がこの曲でも多く見ることができる。表中の灰色部分は外声（その和音の最高音と最低音）が7度音程で構成されている和音だ。なかでも目を引くのがD-C（場合によってはC#-D）の2音で、この曲の中で最も多く登場すると言ってもよい。クラスター状の和音を除いてこの2音を含む和音は1段目2、7-8-9、15、2段目21、24、34、3段目43-45-46、52、53、57。しばらくこの2音は姿を見せないが曲の締めくくりに近づいた7段目130、8段目138に再び現れる。実際に聴いている中でこの2音が頻繁に現れることにはなかなか気づかないのだが、楽譜に書かれている音としての頻度は高い。

　もう1つ、この曲全体を通して現れる音がある。それは単音Gだ（表中、赤字になっている音）。Gが単音で現れるのは１段目4、14、19、2段目25、36、３段目45、４段目67、5段目82、6段目99、7段目119-121、8段目139。Gは様々な音域に配置されているうえに、装飾音や点線による持続音でも用いられている。極めて安易な発想を承知でいうとGはGustonの「G」と読むことができる。フェルドマンがこの曲のGの用法に込めた真意は定かではないが、面食らってしまうほどとりとめのない楽譜を見ていくうちに、Gが単音でどの段にも必ず配置され、際立たせられていることがわかる。だが、このGも聴取の中ではほとんど記憶に残らない。

　以上のように楽譜に配置された音の様子から、これまでとりあげてきたフェルドマンの楽曲と同じく、何度も現れる音や特定の音程を見つけることができた。しかし、矢継ぎ早に複雑な響きの和音が繰り広げられるので、聴取の際は次々と聴こえてくる音のどの側面を寄る辺にしたらよいのかわからなくなってしまう。時折聴こえる極端に低いか高い音域の単音がこの中で比較的記憶に残りやすいが、それまでに聴いた音やこれから聴く音と関係付けられるわけでもない。まるで、ある出来事がその前後の出来事を打ち消して、私たちの記憶を阻害しているようだ。フェルドマンやKramerが言おうとしていた「垂直な音楽」、「垂直な時間」は際限なく現前する出来事をとおして私たちに否応なく「今」を突きつける。

　次回は室内編成の「De Kooning」（1963）を中心に、やや変化した自由な持続の記譜法について考察する予定である。

[1] Morton Feldman, “Philip Guston: The Last Painter,” in Art News Annual, Vol. 1966, pp. 97-99　このエッセイはフェルドマンのエッセイ集Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, Edited by B. H. Friedman, Cambridge: Exact Change, 2000, pp. 37-40に再録されている。本稿ではフェルドマンのエッセイ集を参照した。
[2] Feldman 2000, op. cit., p. 37
[3] Ibid., p. 39
[4] Ibid., p. 39
[5] Ibid., p. 39
[6] Ibid., pp. 39-40
[7] Morton Feldman Solo Piano Works 1950-64, Edition Peters No. 67976, 1998.
[8] Jonathan W. Bernard, “Feldman’s Painters,” in The New York Schools of Music and Visual Arts: John Cage, Morton Feldman, Edgard Varèse, Willem de Kooning, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, edited by Steven Johnson, New York: Routledge, 2002, p. 202

高橋智子
1978年仙台市生まれ。Joy DivisionとNew Orderが好きな無職。

（次回更新は12月15日の予定です）